Autor: Bogdan Vukomanović
Apstrakt:
Rad se bavi semiotikom plakata za film „Gravity“ iz 2013. godine i nakon
obrazloženja osnovnih teorijsko-metodoloških postavki pozabaviću se simbolikom
kojom su se producenti i promoteri poslužili u reklamiranju ovog
naučno-fantastičnog filma. Takođe, osvrnuću se i na način na koji su promoteri
želeli da izazovu emotivnu reakciju kod ljudi koji bi videli plakat i time ih naveli
da pogledaju film, a na kratko ću pokušati i da objasnim koja logika ima primat
u reklamiranju proizvoda u, kako kaže Žil Lipovecki „hiperpotrošačkom društvu“
i na šta se to „puca“ kada se proizvodi prezentuju javnosti.
Ključne reči: semiotika, semiotika filma,
strukturalna analiza, potrošnja
„We’ve
got to live in the flashlights“
Deo
teksta iz pesme Gazebo - Flashlights
Uvod
Ovaj
sam rad odlučio da započnem sa delom popularne kulture kojoj pripada i tema
ovog teksta. Flashlights je teško
prevesti, ali najbukvalnije, to bi bilo baterijske
lampe. Međutim, hteo sam reći mnogo više od toga.
Mislio sam na neonska svetla reklama
koje viđamo sa svakim novim korakom koji napravimo na ulici. Tama i mrak
postaju nešto što je mnogo teže naći sada kada čak i noć postaje obasjana
svetlima potrošačkog sveta. Ako je sinonim za srednji vek mračno doba, da li bi
to značilo da je sinonim za savremenost svetlost? Smatram da jeste, ali na
površnom nivou. Ono što ispod njega leži je strah. Strah od onoga od čega smo
želeli da pobegnemo. „(...) [O]dmah iza odbrambenog štita kojekakvih savremenih
varki leži duboko ukorenjen strah od noći, koji se lako oblači u odeću skrojenu
po meri kolektivne imaginacije (...)“ (Bratić 2013, 10). Dan teži da se produži,
da se sve više ostane u njemu, a upravo ono što želimo da maskiramo, od čega
želimo da se sakrijemo predstavlja naše strahove. A šta je svemir nego
beskonačna, nepoznata tama – beskonačni strah od nepoznatog?
O semiotici
„Semiotika je nauka koja teži da da
odgovor na sledeće pitanje: Šta X znači? X može biti bilo šta od jedne reči ili
gesta pa do čitave muzičke numere ili filma. ’Magnituda’ na kojoj se prostire X
može varirati, ali priroda pitanja ostaje ista“ (Danesi 2004, 3) Drugim rečima
X je „nešto što stoji umesto nečeg drugog“, on nikada nije ono što nam njegov
pojavni oblik kazuje. X je označilac, ono čime upućujemo na Y, odnosno ono što
je označeno (Danesi 2004, 23-27). Dakle znak se sastoji iz dve komponente:
označioca X i označenog Y. X je maska koju Y stavlja da bi se sakrila, ili,
bolje rečeno, X je maska koju ljudi stavljaju na Y kada žele da sami dođemo do
odgovora na pitanje, ne otkrivajući nam direktno ono što misle.
Semiotika je nauka za čiji su razvoj
najzaslužniji Ferdinand de Sosir i Čarls S. Pirs koji su razradili ideje Džona
Loka i njegovu težnju da napravi formalnu nauku koja će proučavati znakove
(Danesi 2004, 8). Na de Sosira se kasnije oslanjao Levi-Stros koji će
predstavljati veliko antropološko osveženje sa svojom strukturalnom analizom.
Pa, ipak, i brojni drugi su se bavili ovim pitanjem i iz njih su proizašle
značajne studije i ideje koje su primenjene u tumačenjima sveta koji je čovek
ispunio znakovima i značenjima. Neki od njih su Roman Jakobson, Alžirdas
Žilijen Gremas, Rolan Bart, Marsel Danezi i drugi.
Možemo reći da semiotika predstavlja
jednu opštu nauku o znakovima. „Semiotika
obuhvata tri naučne discipline, semantiku, sintaksiku, pragmatiku, od kojih je semantika najbliža, koja se bavi
proučavanjem značenja jezičkih jedinica i iskaza u prirodnim jezicima, odnosno
odnosima između znakova i pojmova koje označavaju. Druge dvije se bave: pragmatika odnosom između znaka i
korisnika znaka, a sintaksika odnosom
između samih znakova“ (Božović 2009, 280).
Budući da je čovek biće koje živi u
okruženju najrazličitijih znakova, znakovi se po nečemu moraju razlikovati.
Čarls Sanders Pirs je ponudio tipologiju znakova gde su simboli, ikone i
indeksi forme koje znakovi mogu da poprime (Chandler 2007, 35-38). Fotografije,
portreti, mape, rimski brojevi kao što su I, II i III su ikonične forme
dizajnirane ili stvorene da vizuelno liče na svoje referente (Danesi 2004, 28).
Indeksi su relacione tvorevine koje teže da direktno upućuju, pokazuju na ono
što se želi označiti i postoje prostorni, vremenski i personalni indeksi kojima
upućujemo na prostore (tamo, ovde), vremena (pre, posle, nakon) i osobe (ja,
on, neko) (Danesi 2004, 30). Konačno, simboli su najsloženiji i možda i najteži
za uočavanje i razumevanje. Simboli stoje umesto svojih referenata na
konvencionalan nacin (Danesi 2004, 31), tj. simboli nemaju nikakvih vizuelnih
sličnosti sa onim što je označeno. Tako polumesec stoji kao simbol islama jer
je islam jedan apstraktni pojam koji se ne može vizuelno predstaviti da liči na
polumesec.
Ono što će nam kasnije poslužiti u
analizi jeste obeleženost znaka. Ona se najjasnije uočava kroz opozicije, za
koje je Roman Jakobson smatrao da su suštinske u čovekovom mišljenju i da
oblikuju naše poimanje sveta (Chandler 2007, 90-93). Drugim rečima, binarizam i
opozicije predstavljaju osnovu svake strukture. Obeleženost nam tu govori da
oni pojmovi koji u svesti ljudi nose više negativno značenje su obeleženi, dok
su oni pozitivni neobeleženi. Na primer, u opoziciji život-smrt, život nosi
pozitivnu konotaciju i stoga je neobeležen dok je smrt negativna i stoga je
obeležena. Čendler smatra da je obeleženost nekih znakova jača i uočljivija u
odnosu na druge i da su neke opozicije „oštrije“ od drugih te je stoga napravio
tabelu u kojoj je procentualno pokazao „oštrinu“ tih opozicija (v. Chandler
2007, 97).
Kada vršimo strukturalnu analizu,
njen neizostavan deo predstavljaju sintagmatski i paradigmatski aspekti.
„Strukturalisti proučavaju tekstove kao sintagmatske strukture“ (Chandler 2007,
110), ali ne samo tekstove, pošto i slike takođe mogu da se posmatraju kao
tekstovi gde su elementi raspoređeni na smislen način i u međusobnom su odnosu.
„Dok sintagmatska analiza proučava ’površinsku strukturu’ teksta, paradigmatska
analiza teži da otkrije raznorazne paradigme koji se skrivaju ispod manifestnog
sadržaja“ (Chandler 2007, 87). Drugim rečima, paradigma pokušava da otkrije onu
dublju poruku koja leži ispod teksta i koja je često ispunjena ideološkim
sadržajima. Takođe, paradigmatska analiza treba da nam pomogne da shvatimo
zašto su baš ti elementi teksta izabrani da budu ukombinovani, a ne neki drugi
koji bi se isto tako dobro uklopili u kontekst.
Na kraju, moramo da se osvrnemo i na
kodove kao centralne pojmove strukturalne analize. Budući da znaci dobijaju
značenje samo u odnosu na druge znake, mi ne možemo da nešto nazovemo znakom
ukoliko ne funkcioniše unutar nekog koda koji je predmet društvene konvencije.
Za svaki znak mora da postoji kod unutar koga će znaci imati svoje značenje
(Chandler 2007, 147-148).
Semiotička
struktura plakata za film „Gravity“
Film
i kinematografija nije ostala imuna na postavke strukturalne analize i mnogi
semiotičari su govorili o filmu kao načinu prerušavanja društvenih kodova u
prirodne kategorije i o filmu se govorilo kao o „vizuelnom esperantu“ gde ljudi
komuniciraju preko univerzalnih kodova koje su skrivene duboko ispod
površinskog, fabularnog nivoa (Stam et al. 2005, 29-30).
Nakon
što smo objasnili osnove teorijske postavke strukturalne analize, možemo se
upustiti u ono što je predmet ovog rada, a to je primena gore navedenih načela
na konkretan slučaj, odnosno, poster za film „Gravity“ koji je ispod priložen:
Pre nego što pređemo na analizu
konkretnih delova postera, biće nam potreban algoritam za otkrivanje strukture
ovog plakata. U redovima koji slede predložen je idealtipski model za
obavljanje semiotičke analize:
1. Pre prelaska na temu rada,
potrebno je izložiti teorijsko-metodološke postavke za analizu;
2. Dati osnovne podatke o izvorima
iz kojih su reklame preuzete, objasniti zašto je baš ona izabrana i odrediti
ciljnu grupu kojoj se reklama obraća;
3. Izložiti denotativni deo reklame,
odnosno ono što se na njoj uočava;
4. Lociranje ključnih znakova u
tekstu i njihovo pojašnjavanje uz njihovo hijerarhijsko rangiranje;
5. Izdvojiti glavni znak u reklami i
odrediti njegovu vrstu i protumačiti u kojoj se formi obraća primaocu poruke;
6. Identifikacija i objašnjenje
upotrebljenih kodova u okviru odgovarajućeg kulturnog konteksta;
7. Ispitivanje konotativnog nivoa
(dubinske poruke koja leži ispod površinske strukture);
8. Razmotriti odnos vizuelne i
tekstualne poruke (ukoliko fotografija sadrži tekst);
9. Sprovođenje sintagmatske analize
i prostorni odnos elemenata, njihova povezanost u celinu;
10. Sprovođenje paradigmatske
analize i ispitivanje mogućnosti upotrebe alternativnih elemenata;
11. Uočavanje opozicija u reklami i
ispitivanje njihovih značenja (Vasiljević 2007, 44-45).
Kao što smo napomenuli, ovo je
idealni algoritam kog se treba pridržavati za što potpunije razumevanje
predmeta analize. Neke od navedenih stavki će biti manje, a neke više ispitane ukoliko
za to bude bilo potrebe. Takođe, redosled navedenih koraka možda neće biti
ispoštovan do kraja, ali to je pre svega u cilju boljeg razumevanja teksta za
čitaoce budući da krute podele mogu otežati čitanje i shvatanje rada.
Pošto smo osnovne teorijske postavke
naše analize opisali na početku ovog rada, reći ćemo nešto više o samom filmu i
o tome zašto je on izabran za predmet analize.
Na samom početku, izdvojiću lične
razloge, jer sam veliki ljubitelj naučno-fantastičnih filmova koji u sebi imaju
„više nauke, a manje fantastike“. Sa druge strane, film je dobio vrlo pozitivne
kritike na internet stranicama i na IMDb je ocenjen sa 7,8, a 2013. godine je
dobio veliki broj nagrada i smatra se za jedan od najboljih filmova iz te
godine. Režirao ga je relativno nepoznati režiser Alfonso Kuaron i ovaj film
predstavlja jedan od njegovih najvećih uspeha. Takođe, rekao bih da se ovaj
film može smatrati reprezentativnim za filmove sa sličnom tematikom po svojoj
fabuli i po strukturi priče. Plakat koji je odabran za temu analize ovog rada
je jedan od mnogih, ali svi su manje ili više koncipirani na isti način. Gore
prikazani plakat je odabran jer smatram da on najbolje pokazuje ono čime će se
naša analiza baviti.
Može se reći da je plakat jako
jednostavan. Ono što odmah upada u oči je astronaut pri vrhu plakata odbačen u
dubinu svemira kako pruža ruke ka svemirskom vozilu koje se nalazi u podnožju i
koje lebdi u orbiti iznad planete Zemlje. Na samom vrhu plakata, gde se nalazi
astronaut, stoji natpis „Don’t let go“ koji je postavljen tako da se čini kao
da te reči izgovara astronaut, pozivajući u pomoć. Veliki deo slike sačinjava
slika svemira, mračnog, sablasnog i praznog prostora koji gotovo da baca u drugi
plan Zemlju i svemirsku stanicu. Skoro na sredini plakata ispisani su naziv
filma, režiser i imena poznatih glumaca koji tumače glavne uloge: Sandra Bulok
i Džordž Kluni.
Radi boljeg razumevanja simbolike
filma, ukratko ćemo sažeti njegovu radnju. Nakon što su Rusi lansirali
projektil u Zemljinu orbitu da unište svoj neispravni satelit, ostaci tog
satelita nakon eksplozije su zvezdanim vetrom nošeni do američke svemirske
stanice prekinuli konopce kojima su astronauti koji su svemirskom šetnjom
vršili neophodne popravke bili povezani sa svemirskom stanicom. Time su Rajan
Stoun (Sandra Bulok) i Met Kovalski (Džorž Kluni) bili izbačeni u otvoreni
svemir. Pazeći da im rezervoari kiseonika ne presuše, pokušavali su da se,
šetajući otvorenim svemirom, dokopaju drugih veštačkih satelita i stanica koji
su se nalazili u blizini. U tome je samo Stounova uspela dok Kovalski nije i on
je umro u svemiru. Kasnije, nakon niza napora i usled psihičke istrajnosti
Stounova je uspela da uđe u zemljinu atmosferu u jednom od svemirskih vozila i
srušila se u okean. Na vreme je uspela da izađe iz vozila pre nego što ga je
voda poplavila i otplivala do obližnje površine. Završna scena prikazuje
Stounovu kako se ponovo navikava na silu gravitacije, polako ustaje na noge i
pažljivo odlazi.
Sada kada znamo sve što je potrebno
o filmu, vratićemo se na plakat. Ključni znaci koji se na njemu uočavaju su
astronaut (glavni znak), svemir, Zemlja i svemirska stanica. Pošto smo u prvom
delu teksta rekli da se znaci sastoje iz označitelja i označenog, potrebno je
da vidimo šta je to što je označeno, odnosno, šta se ovim znacima želelo
predstaviti, a smatram da se i ovde, kao i u mnogim drugim tvorevinama
popularne kulture, opozicija između kulture i prirode jasno nameće. Astronaut,
čije se lice na slici ne vidi, ali iz čijeg govora tela očitavamo da se ne
nalazi u zavidnom položaju, možemo protumačiti kao prikaz ljudi, čovečanstva i kulture, a Zemlju kao dom svih navedenih
pojmova. Svemirska stanica predstavlja ljudsku tvorevinu, ali koja se ovde ne
može bez problema smestiti među ljude, pošto se nalazi u svemiru. Drugim
rečima, svemirska stanica je posrednik između svemira i Zemlje. Na kraju
svemirom se želelo ukazati na koncept prirode.
Ovde se priroda prikazuje kao mračna, beskrajna, hladna, tamna, puna opasnosti
i neizvesnosti. Čak i sama zastupljenost ovih pojmova na plakatu upućuje na
nadmoć koju priroda ima u odnosu na kulturu. Dok je samo podnožje slike (koje
po gruboj proceni zauzima svega 15% fotografije) rezervisano za Zemlju i
svemirsku stanicu, otvoreni svemir zauzima ostatak i time se očito ukazuje na
veličinu Zemlje kao male, sitne tačke u beskraju kosmosa. Logičkim sledom,
možemo reći da bi prirodna, podrazumevana hijerarhijska struktura ovih pojmova
bila:
Dakle, na plakatu je astronaut kao
simbol čoveka izmešten iz svoje pozicije kulture i smešten u svet prirode i
očajnički pokušava da se vrati svom domu pružajući ruku ka Zemlji. Ako je
običnom čoveku mesto na Zemlji, astronautu mesto u svemirskoj stanici, onda kosmos
treba da bude pošteđen ljudskog prisustva, a ako će ipak biti ljudi u svemiru,
oni moraju na ovaj ili onaj način, konopcem ili čime drugim biti povezani sa
kulturom gde im je mesto (svemirskom stanicom ili Zemljom). Ovo dodatno
ilustruje pogled na druge naučno-fantastične filmove slične tematike
(„Marsovac“, „Apolo 13“, „Mesec“, „Izveštaj sa Evrope“...) gde posada uspeva
ili pokušava da se vrati nazad na Zemlju pošto dugoročno opstajanje u svemiru
nije moguće. Moram napomenuti da se ovo odnosi samo na više naučne nego
fantastične filmove koje manje ili više teže objektivnosti u prikazivanju
svemira i boravka u njemu.
Šta nam to govori o logici kojom su
se pokušali privući gledaoci ovog filma? Savremena istraživanja potrošnje su
pokazala da je došlo do radikalne promene u reklamiranju proizvoda koji se nude
masama i pokazalo se da se, od naglašavanja funkcionalnih kvaliteta proizvoda
naglasak pomerio ka imitaciji životnog stila koji bi proizvod trebalo da
oličava. Kupovina i potrošnja treba da u savremenom društvu predstavljaju
uživanje i to je doprinelo rađanju teorija o potrošaču-hedonisti koji teži da
udovolji sebi i koji želi pre svega da iskusi nešto novo, da doživi iskustvo
koje će dugo pamtiti. Drugim rečima, ne prodaje se proizvod, već iskustvo
konzumiranja tog proizvoda (Lipovecki 2008, 69-71). Kada govorimo o filmovima, ta
se stvar nameće kao očigledna, budući da od filmova očekujemo da u nama probude
neka osećanja. Logika kojom su producenti ovog filma pokušali da izazovu
emocije kod gledalaca plakata je ta da su hteli da izazovu neku vrstu straha i
strepnje, neke mučne neizvesnosti kada se pogleda astronaut koji nestaje u toj
nepreglednoj tami koja nas okružuje ako pogled skrenemo sa svih onih
„flashlights“ koji nas okružuju u savremenom svetu. Iza sve blešteće svetlosti
modernog doba leži tama u koju je čovek tek zakoračio i koja ga u isto vreme i
intrigira i zastrašuje svojom beskrajnošću i tajnama koje se kriju u njoj, a
koje dominiraju na plakatu ovog naučno-fantastičnog filma. Meri Daglas je
odlično primetila da „[n]ečistoća ili prljavština je ono što se ne sme
uključiti u obrazac koji se želi sačuvati“ (Daglas 1993, 61-62) i tako, ono što
„nije na svom mestu“ je nešto što je prljavo i nešto što se izbegava, a kada se
uoči izaziva osećaj opasnosti i ugroženosti. Ono što na ovom plakatu nije na
svom mestu (samim tim i „prljavo“) je astronaut koji je odbačen u svemir. Mi
bismo sada mogli da pitamo: „A gde je mesto astronautima ako ne u svemiru?“,
ali ako astronaute posmatramo kao znak za čovečanstvo i kulturu ili ako
smatramo da je astronautima mesto u svemirskoj stanici, a ne u otvorenom
svemiru, onda ćemo videti koja logika leži iza ovakvog prikaza filma. Ukratko,
na ovom plakatu se pucalo na izazivanje osećaja nelagode (straha od tame
svemira) koji će tako stvoriti poseban emotivni doživljaj i koji će podstaći na
gledanje filma.
Ovde se vraćamo na početne redove
ovog rada. Strah od tame je ovde iskorišćen da bi se privukli gledaoci i da
film dobije na popularnosti. Ali kada govorimo o skrivenim porukama često se
može desiti da one ne odgovaraju u potpunosti onome što se kaže, odnosno da
postoji razlika između poruka koje su jasno vidljive i onih koje nisu. Ovde
mislim da možemo izdvojiti jednu veliku razliku između plakata za film i samog
filma. Na vrhu plakata je znak „Don’t let go“ koji kao da izgovara astronaut u
nevolji. Time kao da se šalje poruka da pojedinac u svemiru ne može opstati bez
pomoći drugih učesnika, bez pomoći društva, dok u filmu Rajan Stoun predstavlja
oličenje upornosti i individualnih pregnuća u cilju borbe za opstanak.
Individualističke poruke koje prenose naučno-fantastični filmovi mogu biti jako
interesantni ukoliko se pokaže njihova povezanost sa širenjem globalnog
tržišta, ali to je već tema za neki drugi, ozbiljniji i obimniji rad.
Verujem da sam u dosadašnjem
izlaganju bio prilično haotičan i da sam odstupio od algoritma navedenog na
strani 6, ali takođe smatram da ovako analiza biva bolje i potpunije shvaćena.
Mislim da sa analizom možemo nastaviti od tačke 9, gde nam je zadatak da
napravimo sintagmatsku analizu plakata. Već smo ukazali na prostorne aspekte
plakata i da je očigledna razdvojenost astronauta i Zemlje na plakatu znak da
„nešto nije na svom mestu“. Možemo se zapitati da li bi plakat ostavio sličan
utisak da je astronaut prikazan bliže svemirskoj stanici ili da je na neki
način bio povezan sa njom. Tada bi nam slika govorila da je sve u redu: da je
astronaut bezbedan i da je obezbeđen prilikom obavljanja svojih aktivnosti.
Ovako, u potpunosti okružen tamom svemira sa rečima „Don’t let go“ iznad njega
stiče se jasan utisak da su se stvari izmakle kontroli. Takođe, Zemlja i svemirska
stanica na plakatu su relativno bliski jedno drugom i zauzimaju samo mali deo
fotografije dok svemir zauzima ostatak, time kazujući o minijaturnosti Zemlje u
poređenju sa kosmičkim svetom. Takođe, svemirska stanica se javlja kao
medijator koji spaja Zemlju sa otvorenim svemirom i koji nije moguće
jednoznačno klasifikovati u svet prirode ili kulture. Sa jedne strane, on je u
svetu kulture budući da je ljudska tvorevina, a sa druge strane nalazi se u
kosmosu, tj. prirodnom okruženju.
Sprovođenje paradigmatske analize
zahteva da se zapitamo da li bi neki drugi znaci iz istog skupa znakova mogli
da ostave isti utisak da su bili upotrebljeni u izradi ovog plakata. Već smo
rekli da je astronaut glavni znak na ovom plakatu. Ukoliko znak astronauta posmatramo
iz paradigme ljudskih zanimanja, onda bismo na taj isti plakat umesto njega
mogli staviti običnog čoveka, poljoprivrednika, zanatliju itd. Da je stavljen
bilo koji drugi znak iz te paradigme, plakat bi izazvao zbunjenost, jer šta bi
zanatlija uopšte tražio u svemiru bez svemirske opreme i drugih neophodnih
stvari? Da je bilo šta drugo od ponuđenog prikazano na plakatu stvorila bi se
groteska koja bi postepeno dovela do humora i time stavila do znanja da se radi
o nadrealističnom filmu, dok se ovako jasno pokazuje da u pitanju jedna
naučno-fantastična triler-drama. Sa druge strane, prikaz astronauta na najbolji
način kombinuje logiku i čuđenje koje bi trebalo da se javi u svesti gledalaca.
Sa jedne strane, astronaut se savršeno uklapa u svemirsko okruženje, dok sa
druge strane nam se kazuje da su stvari pošle po zlu. Takođe, osećaj nelagode
se dodatno naglasio time što je astronaut na slici prikazan kao polu-osvetljen
dok je njegova druga polovina tela osenčena i time se pojačao efekat da čovek
tone u tamu i da ga je, bar na ovom plakatu, nemoguće jednoznačno klasifikovati
u svet prirode ili kulture i time se uglavnom pojačava opozicija svetlo-tama.
Možemo se zapitati zašto umesto astronauta nije upotrebljeno neko drugo
svemirsko vozilo. Da jeste, to opet ne bi ostavilo utisak straha i
zapanjenosti, budući da svemirska vozila i treba da se nalaze u otvorenom
svemiru bez bilo kakvog „priključka“ sa Zemljom ili drugim artificijelnim
konstruktima. Dakle, astronaut je bio neophodan da bi se postigao maksimalan
efekat iznenađenosti kod potrošača.
Na kraju, da bismo bolje opisali
strukturu ovog plakata, moramo izdvojiti opozicije koje se uočavaju na njemu. Možemo
reći da je glavna opozicija na ovom plakatu opozicija kultura-priroda, dok
ostale opozicije direktno proizilaze iz nje. Tako se kultura (Zemlja) prikazuje
kao svetlost dok je priroda (kosmos) tama; da je dom kulture takav da neguje
kolektivnu svest nasuprot individualizmu koji se nameće tokom boravka u
kosmosu; da je kulturi mesto dole (onde gde ima gravitacije) dok priroda
pripada gore (u vakuumu); da je kultura izjednačena sa bukom (gde ljudi mogu
komunicirati bez veštačkih pomagala, a da je svemir jedna sablasna tišina gde
se kontakt ne može uspostaviti prirodnim putem čak i da se to želi (budući da
je brzina zvuka u vakuumu jednaka nuli)[1];
da je svet kulture onaj koji ljudima daje sigurnost, da je to mesto gde oni
pripadaju i da svemir nije mesto gde je život moguć.
Mislim da je dihotomija priroda i
kulture dobro prikazana i u završnoj sceni samog filma. Dok je u svemiru,
Stounova u njemu lebdi, pliva kao prvi mikroorganizmi nastali u vodi prvog
okeana. Skroz mokra, ona kao žaba ispuzava na površinu tako nam prikazujući
vodozemce koji izlaze iz vode. Nakon toga ona kleči, stojeći „na četiri noge“
kao što su majmuni pre nas, dok se na kraju propinje na dve, od početne
zakrivljenosti svog tela dolazeći do potpune uspravnosti. Dakle, u svega par
minuta završne scene prikazana je evolucija života dok se Stounova polako
ponovo navikava na gravitaciju. Na jednom simboličkom planu, to možemo
pročitati i kao da je svet kulture proistekao iz sveta prirode i da jedno ne
može postojati bez drugog. Koliko god da to zvuči kontradiktorno sa porukom
koju plakat nosi, toliko se i istovremeno uklapa u nju, pošto svet prirode i
kulture, koliko god da su međusobno suprotstavljeni, ne mogu postojati jedno
bez drugog.
Zaključak
Naučno-fantastični
filmovi kao ovaj mogu biti dobar poligon za primenu principa strukturalne
analize. Kako nauka napreduje, logično je pretpostaviti da će ovakvi filmovi
sve više dobijati na popularnosti. Da bismo razumeli ljudsko ponašanje,
dubinsko istraživanje i proučavanje ovakvih fenomena popularne kulture nam daje
neophodne podatke o tome kako ljudski um razmišlja. U popularnoj kulturi su
možda najviše skriveni svi oni naši potisnuti strahovi koji uobličavaju ljudsko
delanje, a strah od tame i noći je verovatno jedan od njih. Reći da je
dihotomija priroda – kultura osnovni obrazac po kom ljudi strukturiraju i uređuju
svet oko sebe ne predstavlja više nikakvu novinu u antropologiji, ali je vrlo
interesantno ispitati kako takve opozicije mogu biti prikrivene i zamaskirane.
Upravo tu nam strukturalne analize pristižu u pomoć.
Literatura
Božović, R. R. (2009). Semiotički kod izraza 'drug' i 'gospodin'. Sociologija, LI(3), 279-290.
Bratić, D. (2013). Gluvo doba. Beograd: Biblioteka XX vek.
Chandler, D. (2007). Semiotics: The Basics. London, New York: Routledge.
Daglas, M. (1993). Čisto i opasno. Beograd: Biblioteka XX vek.
Danesi, M. (2004). Messages, Signs and Meanings: A Basic Textbook in Semiotics and Communication Theory. Toronto: Canadian Scholars' Press Inc.
Lipovecki, Ž. (2008). Paradoksalna sreća: ogled o hiperpotrošačkom društvu. Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
Stam, R., Burgoyne, R., & Flitterman-Lewis, S. (2005). New Vocabularies in Film Semiotics. London, New York: Routledge.
Vasiljević, J. (2007). Semiološka analiza reklame: metodološka razmatranja. Etnoantropološki problemi, 2(1), 41-53.
[1] To je jako dobro
ilustrovano time što izostaju zvuci sudara astronauta i satelita, pa tako
jedini zvuci koji se čuju u svemiru su oni koji Kovalski i Stounova ostvaruju
preko radio-veze ili onda kada se vazdušne komore pune kiseonikom.