Orijentalizam podređenih – istraživanje muzičkog ukusa kao sredstva kulturnog pozicioniranja

Autor: Milan Urošević

1. Uvod - o položaju srpskog društva i kulture, fokus istraživanja

Srpsko društvo je poslednjih decenija doživelo duboke i korenite promene, ove promene odjekuju kroz sve društvene sfere i samim tim ne mogu zaobići ni sferu kulture. Kulturu ovde ne poimamo kao određenu reifikovanu stvarnost koja autonomno lebdi iznad ljudskih glava u sopstvenoj metafizičkoj sferi. Daleko od toga, kultura je u ovom radu shvaćena kao kao skup praksi, praksi koje se sastoje od proizvodnje i percepcije simboličkih objekata i struktura. (Spasić 2013: 11) Dakle kulturu ćemo ocrtati kao skup svega što nosi određeno značenje i samim tim podleže tumačenju društvenih aktera. (Spasić 2013: 11) Ovakva kultura biće predmet našeg empirijskog ispitivanja, ona obuhvata ogroman dijapazon stvari, od značenjskih gestova, slika i predstava, preko diskurzivnih kodova, pa do čitavih pogleda na svet, uključujući ideologije o tome šta je „prava“ kultura. (Spasić 2013: 12)

Upravo ovakvi skupovi i mreže značenja izraženi putem diskurizvnih praksi biće u ovom radu ispitivani. Kultura, određena kao skup praksi, dobija procesualni karakter i više nije shvaćena kao stvar već više kao oblik društvenog događanja intrinzično povezana sa svakodnevnim ispoljavanjem. (Spasić 2013: 12) Ovako određena kultura svakako nije autonomna, zasebno odvojena i okružena aurom strahopoštovanja i nedodirljivosti, već je tesno povezana sa društvenom sferom, a samim tim sa svim borbama i nejednakostima koja u njoj postoje. (Spasić 2013: 12, 13) Iz ovog razloga kultura postaje sfera koja je isprepletena sa društvom, simboličke borbe u njoj ne mogu se odvojiti od interesnih, streteških i politekonomskih borbi. (Spasić 2013: 14) Kultura postaje tlo na kome se ljudi sukobljavaju, ono čime se oni bore, i oko čega se bore. (Čejni 2003: 82) Spuštajući se na dole niz lestvicu asptrakcije moramo kontekstualizovati ovakvo određenje kulture i reći da se naše istraživanje koncentriše na kulturu srpskog društva danas. Ovo društvo karakterišu dve ključne odlike, postsocijalistički, tranzicioni karakter i poluperfierijski položaj. Postsocijalistički karakter podrazumeva činjenicu da se srpsko društvo nalazi u fluidnom stanju transformacije između ekonomsko-političkih poredaka i kultura i društvenih navika koje njima odgovaraju. (Spasić 2013: 16) Do pre tridesetak godina srpsko društvo je pripadalo realsocijalizmu ali danas se nalazi na tranzitornom prelazu u kapitalistički društveno-ekonomski model. Ovaj preobražaj se dešava nestandrardnim putanjama, i ima znatne nepovoljne ishode. (Spasić 2013: 16) Druga odlika našeg društva je njegov poluperiferijski položaj. Termin poluperiferije je nastao u okviru teorije svetskog sistema i označava zemlje koje zauzimaju srednji položaj u okviru globalne raspodele bogatstva i moći. (Spasić 2013: 16) Poluperiferija predstavlja srednju tačku u kontinuumu koji se proteže od centra prema periferiji. (Volerstin: 2012: 60) Ona je smeštena blizu centra ali ipak nije sama centar već uvek za njim zaostaje, nije dovoljno daleko da bi razvila alternativnu skalu vrednovanja pa zato sebe uvek odmerava prema centru. (Spasić 2013: 17) Ona se odlikuje time da uvek juri za centrom i pokušava da ga stigne. (Spasić 2013: 17) U ovakvim uslovima kultura u Srbiji dobija specifičan značaj, postsocijalistička previranja i nedovršena tranzicija kao osnovni produkt imaju nestabilnost društvenog poretka, što produkuje i nestabilnost i nestalnost u vrednosnim koncepcijama. Poluperijferjski položaj srpskog društva smešta to društvo unutar specifične simboličke hijerarhije kolektiviteta, hijerarhije koja je predmet istraživanja u tradiciji „orijentalizma“, tradiciji koja će nam u daljem toku istraživanja biti važna. (Spasić 2013: 15) Ova tradicija istražuje simboličke hijerarhije između društava, dok će naša tvrdnja biti da u srpskoj kulturi postoji poredak koji je izazvan baš ovim položajem društva u odnosu na ono što se smatra simboličkim i civilizacijskim „centrom“. (Spasić 2013: 15) Jednostavnije rečeno, društvo u Srbiji je široko zaokupljeno svojom slikom u tuđim očima, ovo produkuje opsežne simboličke sukobe u okviru srpske kulture u kojoj se takođe stvaraju simboličke hijerarhije zasnovane određenim kulturnim obeležjima. Iz ovog razloga kultura je u Srbiji predmet sukoba i strastvenih rasprava, kultura je predmet putem kojeg se vrše diskvalifikacije, rijaliti programi, muzički ukus i mesta za izlazak predmet su širokih emotivnih i strastvenih borbi i neslaganja.[1] (Spasić 2013: 17) Ovo stvaranje simboličkih hijerarhija biće predominantan fokus našeg istraživanja. Posle konkretizacije našeg istraživanja na kulturu u Srbiji moramo ograničiti naše istraživanje i na specifičnu oblast u okviru kulturne sfere, naime na muziku, tj. muzičke ukuse. Muzika je dugo smatrana jako bitnim aspektom društvenog života, ona u sebi sadrži simboličku moć koja može objasniti široke oblike društvene kohezije kao i društvenog otpora koje muzika izaziva. (Bryson 1996: 885) Ona sadrži kompleksan skup dimenzija kao što su zvuk, tekst, određene društvene odnose kao i fizičke činove, s obzirom na njenu simboličku moć ne začuđuje činjenica da je ona integralan deo ljudskog društva. (Bryson 1996: 884-885) Muzika kao ovako moćan simbolički resurs nam daje mogućnost za testiranje i istraživanje širokog seta teza o oblicima društveno-kulturnog isključivanja kao i stvaranja simboličkih grupa i hijerarhija među njima. U skladu sa ovim osnovni fokus našeg istraživanja će biti muzički ukus kao faktor koji je izuzetno bitan za stvaranje grupnog identiteta i putem njega ispitivaćemo na koji način se među članovima društva stvaraju simboličke granice. (Bryson 1996: 885) Fokusiraćemo naše istraživanje na načine na koji individue koriste muzički ukus da stvore i održe simboličke granice između sebe i „drugih“ kao i da time odrede svoje mesto u sferi kulture. (Bryson 1996: 884)

U prvom delu rada izložiću teorijski okvir koji će sadržati osnovne teorijske koncepte i pojmove koje ćemo koristiti kao svojevrsne alate za analizu prikupljenih empirijskih podataka. Posle ovog koraka izložićemo osnovne ciljeve istraživanja kao i njegove hipoteze koje će biti ispitivane, potom ćemo izložiti metodološke pretpostavke i postupke koji su bili sadržani u pripremi i tokom prikupljanja podataka i instrument koji je korišćen za ovo prikupljanje. Na kraju ćemo izvršiti analizu ovih podataka koristeći se prethodno izloženim teorijskim alatima i dati određene okvirne hipoteze kojima ćemo pokušati da objasnimo rezultate analiza prikupljanih podataka. Ove hipoteze će biti iznete u nadi da će imati određen nivo heruističke plodnosti i time možda ukazati na mogućnosti i pravce novih istraživanja.   

2.Teorijsko-epistemološki okvir

Teorijsko-epistemološki okvir našeg istraživanja mora produkovati alate koji će nam omogućiti da analiziramo podatke o praksama koje smo odredili kao istraživački predmet. Pošto smo predmet našeg istraživanja definisali u okvirima prakse, kao procesa koji istovremeno stvara i reprodukuje već stvorenu kulturu, i taj proces ograničili na polje muzičkih ukusa, potrebna nam je i teorija koja će ovom predmetu odgovarati. Kulturne prakse same po sebi nas upućuju na određen oblik teorija koje teže premošćavanju socioloških krajnosti: delatnika i strukture, subjektivnosti i objektivnosti. Ovakav fokus istraživanja nas upućuje na jednog najvećih sociologa dvadesetog veka u čijem opusu su prakse bile centralni pojam, francuskog sociologa Pjera Burdijea. Kritikujući istovremeno strukturalnu antropologiju zbog ignorisanja praktičnog znanja o društvu koje poseduju sami društveni akteri i interakcionizam i etnometodologiju zbog ignorisanja struktura Burdije gradi svoju teoriju kao svojevrsni objedinjujući sociološki most. Da bi izbegao ovu dilemu između subjektivističkih i objektivističkih teorija Burdije usmerava svoju pažnju na prakse kao ishode dijalektičkih odnosa između strukture i aktera, one nisu proizvod slobodne volje, ali nisu ni objektivno determinisane. (Ricer 2009: 280) Vidimo da se Burdijeova teorija objedinjuje oko istog centra kao i naše istraživanje. Njegova teorija je u skladu sa našim, prethodno iznetim, viđenjem kulture, kao i sa onim na šta se naše istraživanje fokusira, na muzičke ukuse i načine na koji ih individue koriste, ovo korišćenje je oblik prakse koji je u centru našeg interesovanja. Epistemološka osnova Burdijeove teorije odgovara našem, istraživačkom cilju. Naime, Burdije određuje specifičan oblik znanja koje je cilj njegovog rada i to znanje naziva „prakseološkim“. Ovo znanje stoji nasuprot dva oblika znanja koji odgovaraju subjektivističkim i objektivističkim viđenjem sociologije kao i drugih društvenih nauka. Prvi oblik je „fenomenološko“ znanje koje odgovara interakcionističkim i etnometodološkim školama. Ono se koncentriše na prvobitno iskustvo društvenog sveta, na shvatanje ovog sveta kao prirodnog, koji postoji sam po sebi i o kome se ne razmišlja, pitanja uslova njegovog postojanja su isključena. (Burdije 1999: 148) Drugi tip znanja je „objektivistički“, ovo znanje se koncentriše na uslove koji uspostavljaju objektivne društvene odnose, ekonomske recimo, koji strukturišu društvene prakse i predstave o njima. (Burdije 1999: 148) Suštinski ovo znanje se koncentriše na uslove zahvaljujući kojim prethodni oblik znanja uopšte nastaje. Poslednji oblik znanja je, prethodno pomenuto, prakseološko znanje koje Burdije određuje kao znanje koje ima za predmet sistem objektivnih odnosa kao i dijalektički odnos između ovih odnosa i dispozicija koje ovi odnosi stvaraju i u kojima se reprodukuju. (Burdije 1999: 148) Samim tim ovaj tip znanja je raskid sa objektivističkim znanjem jer ne postavlja pitanje o mogućnostima postojanja određenog pogleda na svet i ne posmatra prakse „spolja kao svršen čin“ već ih postavlja kao „pokretački princip“ i postavlja se u „sam tok njihovog izvođenja“. (Burdije 1999: 148) Ovo znanje nije ni vraćanje na fenomenološko znanje, niti verzija objektivističkog znanja, objektivističko znanje postavlja pitanja o sistemu objektivnih odnosa koja prvobitno iskustvo sveta, fenomenološko znanje, teže da isključe. (Burdije 1999: 148) Prakseološko znanje sa druge strane dopunjuje objektivističko znanje time što postavlja pitanja o tome koji su to društveni preduslovi samog postavljanja ovih pitanja u okviru praktičnog znanja društvenih aktera o svetu u kome žive. (Burdije 1999: 148, 149) Objektivističko znanje isključuje ova pitanja i time se postavlja nasuprot praktičnih iskustava upoznavanja društvenog sveta, iz ovog razloga ono nije adekvatno za izgrađivanje teorije o praktičnim znanjima o društvu samih društvenih aktera jer postavlja teorijsko znanje nasuprot praktičnog znanja o društvu. (Burdije 1999: 149) Praktično znanje premošćuje ovaj jaz, ono ne poništava dostignuća objektivističkog znanja već ih prevazilazi. (Burdije 1999: 149) Ovde vidimo da samo proučavanje praksi kao društvenog fenomena zahteva epistemološku restukturaciju društvene nauke, u našem slušaju sociologije, radi premošćavanja njenih krajnosti. Ovakav tip znanja odgovara našem, prakseološkom, istraživačkom usmerenju koje je usmereno istovremeno na objektivne društvene strkture ali i na subjektivne percepcije aktera koji u okviru i pomoću ovih struktura deluju. To znači da se sociologija, pa i naše istraživanje, mora usmeriti na opis društvene geneze principa konstruisanja društvenog sveta i da u društvenom svetu mora tražiti osnove ovih principa. (Burdije 2013: 481) Mi polazimo od ustanovljene činjenice da su sami predstavnici društvenog sveta koje ćemo odabrati u svojoj uobičajenoj društvenoj praksi subjekti konstrukcije društvenog sveta. (Burdije 2013: 480)

Formulisanje ovakvog znanja putem istraživanja jedino je moguće uz odgovarajuće teorijske kocepte koje će preuzeti ulogu alata putem kojih se prikupljeni empirijski podaci od ovim praksama mogu analizirati. Naš teorijski koncept će se prvenstveno zasnivati na na teoriji Pjera Burdijea, ali u cilju upotpunjavanja ove teorije i njenog prilagođavanja našem kontekstu one će biti dopunjena određenim konceptima. U okviru istraživanja, teorija mora biti prilagođena njenim osnovnim zadacima koje pre svega čini sređivanje iskustvenih podataka i objašnjavanje iskustvenih pojava. (Milić 1996: 302) Teorija osigurava sistematičnost i opštost naučnog saznanja, a objašnjavanje iskustvenih pojava, kao osnovni cilj istraživanja, dobija ove karakteristike putem njene primene. (Milić 1996: 302, 323) Da bi ovi ciljevi istraživanja bili obezbeđeni i teorija koja će biti primenjena mora biti sistematizovana, a njeni pojmovi i koncepti eksplicirani, jasno i koherentno povezani. Da bi ovo bilo postignuto moramo pokušati da objedinimo i sistematizujemo teoriju Pjera Burdijea pre nego što se upustimo u njemu primenu. Iako nigde nije potpuno sistematično izložena, njegova teorija se jasno može uočiti u širokom opusu njegovih dela kao što su „Nacrt za Jednu Teoriju Prakse“ kao jedino njegovo čisto teorijsko delo, „Reprodukcija“ kao delo o simboličkom nasilju vršenom unutar obrazovnog sistema i naravno nezaobilazna „Distinkcija“. Distinkcija čini Burdijeovo najobimnije i najuticajnije delo, takođe u sebi sadrži sve relevantne elemente njegove teorije te će stoga biti naš glavni oslonac u pokušaju da formulišemo ukratko njegovu teoriju, pre svega koncentrišući se na njegovu teoriju ukusa.

2.1. Prakse kao početak i cilj Burdijeove teorije

Već smo pomenuli da je adekvatnost Burdijeove teorije za naše istraživanje zasnovano na njegovoj koncentraciji na društvene prakse. Iako prakse jesu suština njegove teorije one se na određen način nalazi na „kraju“ njegove teorije, tj. one su produkt širokog spleta različitih uslova koji na njih utiču, a takođe one ove uslove reprodukuju. Ovaj splet uticaja, mehanizam koji formuliše prakse i koje one reprodukuju mora biti objašnjen da bi smo razumeli kakvo mesto prakse zauzimaju u Burdijeovoj koncepciji i kako ćemo mi ovaj mehanizam koristiti u našoj analizi. Prakse u njegovoj teoriji imaju nekoliko osobina koje ih odlikuju i čine distinktivnim u odnosu na načine na koji su društvena ponašanja pre toga bila objašnjivana. Prakse se dešavaju u vremenu i prostoru, akteri koriste tempo ovih praksi da bi se kretali kroz ograničenja koje društveni život postavlja i da bi koristili određen prilike koje im se ukazuju. (Cvetičanin 2012: 25) Sledeća karakteristika je način na koji se akteri koji ove prakse izvršavaju vode, a to je „praktična logika“. (Cvetičanin 2012: 25) Ovo znači da se akteri u obavljanju praksi ne vode svesnim namerama već da suočavaju sa imanentnim nužnostima društvenog sveta, što znači da su ove nužnosti kako eksterne tako i interne, one su inkorporirane od strane aktera koji ove prakse vrše. (Cvetičanin 2012: 52) Pošto su akteri i sami deo ovih nužnosti oni sebe formiraju u njihovom okviru, one definišu ko su oni sami po sebi i zbog toga ceo društveni svet ovi akteri doživljavaju kao dat, ne kao arbitraran već tako da ne može postojati na drugačiji način. (Cvetičanin 2012: 25,26) Ovaj doživljaj sveta Burdije naziva „doksa“ što je termin na koji ćemo se kasnije vratiti. (Cvetičanin 2012: 26) Sledeća karakteristika praktične logike je njena fluidnost, ovo znači da njihovi akteri nisu vođeni pravilima niti normativnim modelima svog ponašanja već određenim tipom „osećaja“. (Cvetičanin 2012: 26) Burdije naglašava da individue ovaj oblik ponašanja ne biraju već da nijedan drugi model njima nije realističan. (Cvetičanin 2012: 26) Poslednja karakteristika praksi je njihova interesna orjentisanost. Prema Burdijeu svako ponašanje ljudi je interesno orjentisano, ljudi vode svoje ponašanje različitim strategijama koje su zasnovane na praktičnoj logici. (Cvetičanin 2012: 26)  Uvrštavanjem ovih strategija Burdije nam daje model ljudskog ponašanja koji nije niti potpuno svestan niti potpuno nesvestan, već uključuje proces učenja kroz iskustvo koje formira ovu praktičnu logiku i dispozicije za delanje. (Cvetičanin 2012: 26) U svom delu Distinkcija Burdije daje jednu pseudomatematičku formulu praksi zajedno sa tvrdnjom da ova formula ukazuje na to da habitus kao inkorporirani oblik uslova klase uslovljava i nameće prakse. (Burdije 2013: 108) Formula koja glasi: (habitus) x (kapital) + polje = praksa, prema Burdijeu ima za cilj da ukaže kako „objektivna klasa“ kao skup njenih predstavnika sa sličnim uslovima egzistencije nameće slična uslovljavanja koja stvaraju slične dispozicije koja zauzvrat stvaraju prakse koje imaju skup zajedničkih svojstava. (Burdije 2013: 107,108) Takođe u Distinkciji možemo pronaću svojevrsnu modifikaciju ove formule primenjene na oblast ukusa, što je naša oblast interesovanja. Burdije tvrdi da različiti uslovi egzistencije stvaraju različitie habituse koji funkcionišu kao sistemi „stvaralačkih shema“ koje mogu biti prenošene na razne domene prakse. (Burdije 2013: 180) Prakse koje habitus stvara u sebi sadrže konfiguracije svojstava koje izražavaju razlike objektivno unete u uslove egzistencije, tj. u unete u klase. (Burdije 2013: 180) Drugim rečima prakse putem habitusa bivaju organizovane različito u zavisnosti od klasne pripadnosti. Habitus je tako određen sistem shema kao sistem dispozicija u koji se nalaze upisane čitave strukture sistema životnih uslova koji se ostvaruju kroz iskustvo pojedinca putem nametanja kao principa strukturalizacije praksi. (Burdije 2013: 180) Pošto je Burdijeova teorija ukusa naš primarni željeni alat analize njegov grafikon ćemo parafrazirati i pojednostaviti.

 

Grafikon 1.0 (Burdije 2013: 181)

Na osnovu ovog grafikona Burdijeovu teoriju ćemo razložiti i prikazati način na koji su prakse konačan ishod kompleksnog skupa faktora ali takođe i način na koji se ovi faktori reprodukuju. Takođe razlaganje ove teorije će nam poslužiti da prikažemo način na koji smo prikupljanje empirijskih podataka organizovali kao i načine operacionalizacije određenih Burdijeovih pojmova. Pošto, kao što vidimo, uslovi egzistencije tj. klasna pripadnost su početna tačka ovog mehanizma uticaja, naše izlaganje ove teorije će početi od Burdijeovog shvatanja klasa.

2.2. Klase u Burdijeovoj koncepciji

Burdijeovo shvatanje klasa podeljno je na dve faze koje možemo nazvati relaciona faza i faza društvenog prostora. U prvoj, ranijoj, fazi Burdije klasu definiše preko dva koncepta, klasne situacije i klasne pozicije. Klasnu situaciju možemo shvatiti kao materijalne okolnosti u kojima članovi ove klase žive, koje su određene prihodom i tipom poslova koje ovi članovi obavljaju. (Cvetičanin 2012: 41) Klasna pozicija podrazumeva mesto koje ova klasa zauzima u istorijski definisanoj strukturi društva u kome se nalaze i odnosom sa drugim delovima ove strukture. (Cvetičanin 2012: 41) Drugačije rečeno klasna pozicija podrazumeva odnos jedne klase sa drugim klasama. Ova dva aspekta su međuzavisni po principu: što je jedna klasa u manjoj meri u mogućnosti da kontroliše materijalne aspekte svog postojanja, tj. što su više izloženi materijalnoj deprivaciji to će njihove prakse biti više determinisane klasnom situacijom. (Cvetičanin 2012: 41) Sa druge strane što su klase u većem posedu resursa koji im omogućuju da budu bezbedni od matrijalnih nužnosti više će biti determinisani svojim odnosom prema drugim klasama, tj. svojom klasnom pozicijom. (Cvetičanin 2012: 41) U drugoj fazi svog rada, pre svega u Distinkciji, Burdije uvodi model društvenog prostora koji se sastoji od tri ose. U ovom trodimenzionalnom prostoru klase su distribuirane prema tri parametra: totalnom skupu kapitala, sastavu kapitala i promeni ovog sastava kroz vreme. (Cvetičanin 2012: 42) Na prvoj osi klase se distribuirane na osnovu totalnog skupa kapitala svih vrsta, na ovoj osi na jednom kraju se nalazi dominantna klasa, koju čine industrijalci, univerzitetski profesori itd., a na drugom kraju se nalaze radnici i seljaci koje Burdije naziva radnička ili narodska klasa. (Cvetičanin 2012: 42) Između njih na osnovu totalnog skupa kapitala nalazi se srednja klasa koju čine sitni vlasnici, službenici, učitelji itd. koje Burdije naziva sitna buržoazija. (Cvetičanin 2012: 42)  Na drugoj osi koja predstavlja sastav kapitala raspoređuju se klasne frakcije, prema Burdijeu klase su unutar sebe podeljene prema dominantnom tipu kapitala koji poseduju, kulturnog ili ekonomskog. (Cvetičanin 2012: 42)  Dominantna klasa se se deli na dve frakcije, one koji primarno poseduju kulturni kapital, a ne toliko ekonomskog (profesori, umetnici), i na drugu frakciju u kojoj je dominantan ekonomski kapital (industrijalci i krupni vlasnici). (Cvetičanin 2012: 42) Ove dve frakcije se nazivaju dominirana i dominantna klasa. (Spasić 2013: 38) Na sličan način u sitnoj buržoaziji možemo razlikovati između sitnih preduzetnika koji poseduju većinski ekonomski kapital i službenika i učitelja koji poseduju uglavnom kulturni kapital. (Cvetičanin 2012: 42) Burdije ove frakcije naziva stara sitna buržoazija i nova sitna buržoazija, prvu uglavnom čine zanatlije i sitni trgovci, a drugu niži kadrovi državnog i privatnog sektora, zdravstveno osoblje i sl. (Spasić 2013: 39) Ove dve ose će činiti osnovu naših operacionalizacija klasa tokom istraživanja. Zbog ograničenih mogućnosti samog istraživanja po strani će biti ostavljena treća osa Burdijeovog poimanja društvenog prostora koja se koncentriše na društvenu pokretljivost, tako da će naše istraživanje imati sinhronijski karakter. Još jedan aspekt koji Burdije ističe u Distinkciji su demografski faktori za koje ističe da moraju biti inkorporirani u samu definiciju klase. (Cvetičanin 2012: 43) Burdije ističe da se u razmišljanju o klasi mora prekinuti sa „lineranom mišlju“ koja podrazumeva samo jednostavne strukture direktnog determinisanja. (Burdije 2013: 113) Zamena za ovakav tip mišljenja bi bilo shvatanje o mreži faktora, o mreži odnosa koji su prisutni u svakom od faktora. (Burdije 2013: 113)  Drugim rečima strukturalna uzročnost jedne mreže faktora nije svodljiva na efikasnost i eksplikativnu snagu svakog od faktora već na njihov međusobni odnos u kome se kroz svaki faktor izvršava efikasnost drugih faktora i njihov različit odnos na prakse. (Burdije 2013: 113) Ovo znači da svaku klasu u određenim trenucima definiše, pored navedenih osa društvenog prostora, i specifičan skup demografskih faktora kao što je pol, mesto stanovanja, starost, etnicitet i sl. Za potrebe našeg istraživanja pored navedenih osa društvenog prostora ulogu u poimanju klase će imati i mesto stanovanja.

2.3 Habitus kao tačka spajanja aktera i strukture    

Kako prelazimo na sledeći deo našeg grafikona duž trase uslovljavanja, sa uslova egzistencije koji čine klasnu pripadnost prelazimo na tremin koji čini srž Burdijeove teorije, na habitus. Habitus je teorijski koncept putem kojeg Burdije pokušava da premosti jaz između aktera i strukture, jedan od, rekao bih, najvećih socioloških problema. Habitus je tačka prelamanja u kojoj se sjedinjuju lično i društveno, individua i strukturalna uslovljenost, mesto na kome društvo oblikuje pojedinca. Iako smo već pokušali da definišemo habitus ovde ćemo koristiti definiciju habitusa kao „sistema inkorporiranih obrazava opažanja, mišljenja i delanja, koji se u pojedinca usađuju tokom rane socijalizacije i nose tragove izvornih (klasnih) uslova svog nastanka“. (Spasić 2013: 34) Burdije tvrdi da habitus ima određeno dijalektičko postojanje, sa jedne strane on je „strukturirajuća struktura“, dok je takođe „strukturisana struktura“. Naime, habitus je strukturisan od strane društvenih, klasnih, uslova u kojima nastaje, on je sistem stvaralačkih šema praksi i obuhvata razlike u egzistencijalnom stanju koje izražava putem razlika u praksama, on je princip podele po klasama i sam je proizvod podela u ove klase. (Burdije 2013: 180,181) Sa druge strane habitus sam strukturiše društvene prakse, jer je set dispozicija koje uključuju prethodna iskustva i deluje u svakom momentu kao jedna matrica opažanja vrednovanja i delovanja. (Burdije 1999: 162) Ovako habitus, kao sistem dispozicija uslovljenih klasnom pripadnošću, omogućava da različite prakse velikog broja aktera koji dele klasnu pripadnost budu usklađene bez ikakve interakcije između ovih aktera. (Burdije 1999: 164) Ovako, putem habitusa, prakse članova iste klase bivaju međusobno usklađene bez svesnih namera. (Burdije 1999: 164) Putem habitusa prakse ovih aktera reprodukuju jedan „objektivni smisao“ budući da su njihova delanja proizvod habitusa kao jednog modusa operandi koji nisu oni proizveli i koji postoji nezavisno od njihovih svesnih namera. (Burdije 1999: 165) Habitus se usvaja tokom rane socijalizacije, Burdije tvrdi putem jedne anonimne pedagoške delatnosti koju obavlja simbolički strukturisano okruženje. (Burdije 1999: 171, 172) Habitus se strukturiše i stvara ispod nivoa diskursa u praktičnom stanju i prenosi se direktno na praksu, ne oponašanjem nekih modela ponašanja, već postupaka drugih. (Burdije 1999: 172) Habitus se usvaja kroz praksu i putem prakse biva strukturisan, posmatranjem ponašanja drugih ali ne kroz mehaniško učenje putem pokušaja i grešaka niti objašnjavanjem, već uočavanjem određenog broja principa u nizovima tih postupaka. (Burdije 1999: 172)  Dete uočava ove nizove i smisao na koji se oni nastavljaju i time ovo usvaja kao pokretački princip svojih praksi[2]. (Burdije 1999: 172) Poslednja bitna osobina habitusa je njegova transferabilnost ili prenosivost, dispozicije sadržane u njemu mogu u različitim oblicima prakse i u raznim društvenim poljima stvoriti razne društvene prakse koje idalje sadrže jedan isti distinktivni „stil“. (Cvetičanin 2012: 28) Prakse jednog istog predstavnika neke klase sadrže u sebi „srodnost“ i posledica su prenošenja dispozicija habitusa iz jednog polja u drugo[3]. (Burdije 2013: 182) Dve odlike habitusa koje će u našem istraživanju biti najvažnije su sposobnost habitusa da proizvodi prakse u vidu klasifikujućih dela i sposobnost habitusa da procenjuje prakse i njihove proizvode. (Burdije 2013: 179) Usled ovih aspekata habitusa koji su za nas najvažniji, habitus ćemo u našem istraživanju poimati kao šemu procenjivanja i klasifikovanja, kao „spoznajne strukture koje društveni predstavnici koriste da bi spoznali društveni svet“, a koje su ustvari „inkorporirane društvene strukture“. (Burdije 2013: 481)

2.4 Burdijeova koncepcija društvenog sveta kao skupa polja

Pre nego što nastavimo naše kretanje duž linije uslovljavanja na grafikonu i krenemo u ispitivanje načina na koji habitus svojim uticajem uslovljava društvene prakse moramo se odaljiti i ispitati način na koji Burdije vidi društveni svet. Kao što grafikon prikazuje delovanje habitusa koji koristi kapital mora se obavljati u okviru određenih polja u okviru kojih ovaj habitus deluje, takođe ova polja se nalaze u međusobnom odnosu koji ćemo takođe objasniti. Burdije celokupni društveni svet vidi kao sačinjen od određenog broja relativno autonomnih polja u kojima se obavlja razmena, proizvodnja i potrošnja različitih tipova resursa. (Cvetičanin 2012: 36) On polje definiše kao mrežu objektivnih odnosa između određenih pozicija, ove pozicije imaju svoje objektivno postojanje koje se vidi u determinacijama koje nameću nad onima koji ih zauzimaju.[4] (Cvetičanin 2012: 36)  Ova polja imaju nekoliko svojih elemenata, najbitniji njihov element su odnosi koje Burdije vidi kao objektivne odnose, ne kao odnose interakcije između aktera već odnose koji postoje objektivno nezavisno od svesne volje. (Cvetičanin 2012: 36) Sledeći element je njihova struktura koja podrazumeva konfiguraciju ovih objektivnih odnosa između pozicija koje u poljima zauzimaju akteri na osnovu vlasništva nad određenom količinom određenog tipa kapitala. (Cvetičanin 2012: 36) Ova polja su polja borbe, a struktura i dinamika polja određuje količinu i tip kapitala koji određena pozicija u njemu poseduje. (Cvetičanin 2012: 37) Akteri ovih polja mogu takođe vršiti i borbe oko promene pravila igre u polju, kao što je borba za promenu vrednosti određenih tipova kapitala, ali najvažniji tip borbe u okviru polja je borba za uspostavljanje principa hijerarhije koji favorizuje određenu grupu aktera. (Cvetičanin 2012: 37) Prema Burdijeu postoji nekoliko glavnih karkateristika polja, prva karakteristika je prethodno opisana tendencija da polja budu polja borbi oko određenog tipa kapitala. Druga karakteristika je to da se ove borbe vrše između onih koji zauzimaju dominantne i onih koji zauzimaju podređene pozicije, na osnovu određenih tipova kapitala. (Cvetičanin 2012: 37) Postoje tri grupe strategija koje u poljima ovi akteri preduzimaju: (1) konzervativne strategije, koje preduzimaju oni koji zauzimaju dominantne pozicije, (2) sukcesivne strategije, one koje preduzimaju oni koji žele putem poštovanja pravila igre da dođu na dominantne pozicije i (3) subverzivne strategije koje preduzimaju oni koji ne očekuju poboljšanje svog položaja i iz tog razloga teže promeni pravila igre. (Cvetičanin 2012: 37) Treća karakteristika je da svi akteri u polju koji god položaj da zauzimaju dele prećutni konsenzus oko pravila igre u polju i oko postojanja samog polja. (Cvetičanin 2012: 37) Ovakvo prihvatanje pravila polja Burdije naziva „doksa“, svi učesnici polja i njegovih borbi dele ubeđenje da su resursi oko kojih se bore vredni i da je održanje postanja tog polja važno. (Cvetičanin 2012: 37) Sledeća karakteristika polja je da je svako polje strukturisano putem svog autonomnog mehanizma i da vrši eksterne uticaje na aktere uvek putem određenih sila samog polja. (Cvetičanin 2012: 39) Poslednja važna karakteristika polja koja za nas ima poseban značaj je njihova „homologija“. Ovaj termin Burdije koristi da označi sličnost koja postoji u organizaciji i strukturisanosti samih polja. Ovo znači da iako su polja sama po sebi autonomna ona razvijaju ista svojstva, u svakom polju postoji dominantna i podređena pozicija, u njima se vode borbe i sl. (Cvetičanin 2012: 39) Ovaj efekat homologije je značajan za naše istraživanje pošto iako Burdije tvrdi da „svako od svojstava povezanih sa klasom dobija svoju vrednost i svoju efikasnost od specifičnih zakona svakog polja“ (Burdije 2013: 120) homološki efekat dovodi do situacije da su sva polja „homologna između sebe... i homologna suprotstavljanjima koja organizuje polje društvenih klasa...“ (Burdije 2013: 240) Ovakvo shvatanje Burdijeovog poimanja polja u našem istraživanju ima svrhu da ukaže kako između samih polja postoji određeno prvenstvo uticaja, tj. da, kao što je na grafikonu navedeno, polje klasne borbe vrši svoj uticaj na kulturno (i svako drugo) polje. Ovaj uticaj se vrši prvenstveno usled činjenice da se klasna pripadnost formuliše u okviru polja društvenih klasa, a kako klasna pripadnost determiniše formiranje habitusa koji zauzvrat determiniše vršenje praksi, polje klasne borbe mora determinisati prakse koje se vrše u okviru borbi u kulturnom polju. Na ovaj način polje društvenih klasa ima prvenstvo uticaja na same prakse. U fokusu našeg istraživanja su prakse koje se obavljaju u kulturnom polju, tj. ukusi koji se u njemu formiraju kao oblik praksi. Pošto, usled ograničenost našeg istraživanja, ne možemo proširiti naše prikupljanje podataka na celokupna ponašanja naših ispitanika u okviru ovog polja, možemo reći da se naše istraživanje fokusira na specifičnu podoblast kulturnog polja koju ćemo nazvati – muzičko podpolje.

2.5. Vrste kapitala u Burdijeovoj teoriji

Još uvek naše izlaganje ne možemo dovesti do svog konačnog zaključka u analizi praksi koje akteri kao nosioci određenih habitusa obavljaju. Pre nego što se upustimo u ovo moramo ispitati još jedan od ključnih Burdijeovih pojmova koji je i na našem grafikonu prisutan, a to je pojam kapitala. Burdije tvrdi da kapital igra izuzetno važnu ulogu u društvenom svetu. Celokupan društveni svet on vidi kao „akumuliranu istoriju“, a kapital, kao u ekonomskoj teoriji vidi kao „akumulirani rad“. (Bourdieu 1986: 246) Kapital je svojevrsna sila, sila koja se nalazi u objektivnim strukturama društvenog sveta i determiniše „društvenu igru“. (Bourdieu 1986: 246) Kapital ovo omogućava usled činjenice da može da proizvodi profite, on je sila koja je usađena u objektivnost društvenog sveta i usled njega sve nije jednako moguće i nemoguće[5]. (Bourdieu 1986: 246) Struktura distibucije kapitala je stoga imanentna struktura društvenog sveta i funkcioniše kao skup nužnosti koje vode funkcionisanje sveta u pravcima koje određene oblike praksi čine više ili manje mogućim. (Bourdieu 1986: 246)  Burdije svoje shvatanje kapitala brzo povezuje sa ostalim terminima svoje teorije koje smo prethodno opisali, vezuje kapital pre svega za odnose moći, što znači da kapital predstavlja vredne resurse koji postaju predmet društvenih borbi. (Cvetičanin 2012: 30) Bitno je napomenuti da način na koji akteri koriste kapitale zavisi od strategija kojima se vode, za razliku od teoretičara racionalnog izbora Burdije smatra da su ove strategije nesvesne i zavise od odnosa dispozicija habitusa, kapitala koje akter poseduje i osobina polja u kojima se ove strategije ispoljavaju. (Cvetičanin 2012: 30) U skladu sa poljem u kojem se javlja kapital može imati tri oblika: ekonomski, kulturni i socijalni, Burdije navodi i četvrti oblik, simbolički kapital, koji se najbolje može objasniti kao oblik prestiža i služi za legitimizaciju ostalih oblika kapitala. (Bourdieu 1986: 247, Cvetičanin 2012: 31) Kapitali se između sebe razlikuju po svojim mogućnostima da budu konvertovani u novačnu vrednosti i po načinima svoje institucionalizacije[6]. Ekonomski kapital može biti direktno konvertovan u novac, a institucionalizovan u obliku vlasničkih prava, kulturni kapital može biti konvertovan u novac u nekim uslovima, a institucionalizovan u obliku obrazovnih kvalifikacija i socijalni kapital takođe može biti konvertovan u novac u nekim uslovima, a institucionalizovan u obliku titula i plemstva. (Bourdieu 1986: 247) Kulturni kapital se, prema Burdijeu, javlja u tri konkretna oblika: otelovljeni, objektivirani i intitucionalizovani, što su oblici koje ćemo sada ispitati. Otelovljeni kulturni kapital je duboko povezan sa sa telom i podrazumeva kultivisane dispozicije koje su stečene u procesu socijalizacije, kao što su sposobnosti estetskog prosuđivanja, lingvističke sposobnosti, znanje istorije umetnosti itd. (Cvetičanin 2012: 31,32) Važna osobina ovog tipa kapitala je da on postaje integrisani deo osobe, tj. deo habitusa i ne može se prenositi sa osobe na osobu putem poklona ili razmene. (Bourdieu 1986: 248) Ovaj oblik kulturnog kapitala biva stican u zavisnosti od društvenog položaja osobe i stiče se prilično nesvesno, u najranijim periodima života, ali ostavlja distinktivne tragove. (Bourdieu 1986: 248) Iz ovog razloga načini njegovog sticanja ostaju na određen način skriveni, za razliku od načina sticanja drugih oblika kapitala, i usled ovih uslova on može funkcionisati kao određena vrsta simboličkog kapitala, jer se ne percepira kao kapital već kao legitimna kompetencija. (Bourdieu 1986: 249) Simbolička efikasnost ovog tipa kapitala može se naći u specifičnog logici njegovog prenošenja. (Bourdieu 1986: 249) Proces usvajanja ovog tipa kapitala zavisi od količine kulturnog kapitala koje poseduje celokupna porodica osobe koja ga usvaja i u onim porodicama koje su bogate ovim tipom kapitala njegovo usvajanje počinje u najranijim periodima socijalizacije. (Bourdieu 1986: 249) Ovde možemo pronaći vezu između ekonomskog i kulturnog kapitala, preko vremena potrebnog za usvajanje ovog tipa kulturnog kapitala. (Bourdieu 1986: 249) Vreme za usvajanje ovog kapitala determinisano je slobodnim vremenom koje porodica može obezbediti svojoj deci u kome će deca usvajati ovaj kapital tj. vremenom u kome će deca biti slobodna od ekonomske nužnosti. (Bourdieu 1986: 249, 250) Objektivirani kulturni kapital ima skup osobina koje se mogu odrediti jedino u odnosu sa otelovljenim. (Bourdieu 1986: 250) Ovaj oblik kulturnog kapitala se sastoji od materijalnih predmeta kao što su knjige, slike, skulpture, ploče i slično, ono što može biti prenošeno u ovom slučaju je vlasništvo nad predmetima. (Bourdieu 1986: 250) Veza sa otelovljenim kapitalom se vidi u onim dispozicijama koje su potrebne da bi se ovi materijalni predmeti „konzumirali“ kao kulturna, simbolička dobra. Poslednji oblik kultrunog kapitala je institucionalizovani kulturni kapital. Ovaj oblik kultrunog kapitala podrazumeva akademske kvalifikacije i omogućava određenu ograničenu neutralizaciju nekih osobina koje proističu od otelovljenog kapitala. (Bourdieu 1986: 250) Moramo razlikovati dva tipa ovog kapitala, kulturni kapital autodidakta koji u svakom momentu može biti osporen i kulturni kapital koji je akademski sankcionisan pravno garantovanim kvalifikacijama i time nezavisan od svog nosača. (Bourdieu 1986: 250) Ove akademske kvalifikacije dodeljuju svom nosaču sertifikat koji označava određenu kulturnu kompetenciju i obezbeđuje mu pravno garantovanu kulturnu vrednost. (Bourdieu 1986: 250, 251) Socijalni kapital je poslednji oblik kapitala koji ćemo izložiti, on se za Burdijea sastoji u „aktuelnim i potencijalnim resursima koji su povezani sa mrežom više ili manje institucionalizovanih poznanstava i članstava u grupama...“. (Bourdieu 1986: 251) Ova članstva i poznanstva članovima obezbeđuju podršku od strane kolektivno posedovanog kapitala onih koji čine ovu mrežu. (Bourdieu 1986: 251) Ove veze mogu biti institucionalizovane i garantovane određenim zajedničkim simbolom, npr. imenom. (Bourdieu 1986: 251) Količina kapitala koje akter poseduje zavisi od veličine mreže koju on može iskoristiti i od količine kapitala posedovanog od strane članova ove mreže. (Bourdieu 1986: 251) Ovo znači da je socijalni kapital zavistan od ostalih oblika kapitala ali istovremeno donekle autonoman zato što vrši multuplikujući efekat na količinu kapitala koju akter poseduje. (Bourdieu 1986: 251) Iako može izgledati da u Burdijeovoj koncepciji svi oblici kapitala imaju isti značaj važno je napomenuti da Burdije iznosi tvrdnju da je ekonomski kapital najvažniji. (Bourdieu 1986: 53,54) Ekonomski kapital se nalazi „u korenu“ svih ostalih tipova kapitala. (Bourdieu 1986: 54) Naš rad će se prevashodno koncentrisati na kulturni kapital svih vrsta koje su ovde navedene, ali specijalno orijentisan na kulturnu oblast muzike. Iz ovog razloga, kao i u slučaju teorije polja, Burdijeov pojam kulturnog kapitala specifikovaćemo za naše potrebe u pojam „muzičkog kapitala“. Ovaj kapital, kao što ćemo videti, kao i Burdijeov pojam kulturnog kapitala, može imati otelovljeni, objektivirani i institucionalizovani oblik.

2.6. Burdijeovo viđenje ukusa kao specifičnog oblik prakse

Konačno, naše izlaganje Burdijeove teorije možemo privesti završnom delu, prethodno izloženog, grafikona, tj. možemo se pozabaviti ciljnoj tački njegove teorije, praksama. Prakse se mogu obavljati u ogromnom broju različitih polja, ali nas ovde primarno interesuje polje kulture. Da bi smo razumeli ukus kao oblik prakse moramo se osvrnuti na Burdijeovu tvrdnju da potrošnja kao takva nije nasumična, već da se u njoj mogu uočiti različiti obrasci koji imaju socijalne osnove. (Spasić 2013, 223) Iz ovoga proizilazi da su ukusi povezani sa klasom, tj. da postoji homologija kulturnog polja u kome se vrši kulturna potrošnja i društvenog polja u kome akteri zauzimaju klasne položaje. (Spasić 2013, 224) Da bi smo razumeli ovu vezu, homologiju, moramo razumeti ukus kao oblik prakse koji je ukorenjen u habitusu. Ukus možemo videti kao dispozicije habitusa, primenjene i eksternalizovane u oblast potrošnje. On je sklonost i sposobnost prisvajanja određene klase materijalnih i/li simboličkih predmeta. (Burdije 2013: 183, 184) Ovde možemo reći da je praksa ukusa tačka na kojoj se susreću uslovi egzistencije inkorporirani u habitus kroz uslove života i iskustva zauzimanja određenog mesta u društvenom polju i sama praksa kulturne potrošnje. Drugim rečima ukus je praksa koja se vrši u kulturnom polju i predstavlja završnu tačku lanca uslovljavanja koji je prikazan na grafikonu. Na ovoj tački moramo ukazati na povratne uticaje praksi koji smo na početku pomenuli. Ukus kao praksa koja je proizvod dispozicija sadržanih u habitusu mora kroz sebe reprodukovati sve one uslove koje habitus u sebi sadrži. Pomenuli smo da je habitus takođe „strukturišuća struktura“ iz razloga što strukturiše društvene prakse svojih nosilaca, u ovom slučaju praksu ukusa. Kako različiti uslovi egzistencije stvaraju različite habituse koji u sebi sadrže sisteme stvaralačkih šema koje imaju mogućnost primene na različite domene praksi ove šeme moraju biti primenjene i na oblast ukusa. (Burdije 2013: 180) Habitus kao inkorporirana nužnost koja je konvertovana u dispoziciju, šemu, za stvaralačke prakse, prakse ukusa koje su proizvodne klasifikujuće prakse i sudovi proizvodi prakse koje su i same klasifikovane. (Burdije 2013: 180) Habitus ovim putem, kroz šeme koje determinišu prakse ukusa, dovodi do toga da skup praksi ukusa jednog aktera budu sistematske i sistematično različite od praksi drugih. (Burdije 2013: 180) Na ovaj način, habitus kroz svoj uticaj dovodi do determinacije praksi ukusa u svim oblastima. Ove prakse ukusa bivaju usklađene između sebe kod svih predstavnika jedne klase, usklađene objektivno bez ikakve svesne namere kroz sistematska prenošenja habitusa u različite oblasi ukusa. (Burdije 2013: 182) Ukus je princip, šema praksi koja je rezultat habitusa i koja dovodi do usaglašavanja crta svih praksi spojenih u jednoj osobi. (Burdije 2013: 183) “Ukus je stečena sposodnost da se „razlikuje“ i „proceni“... praktično vladanje raspodelama koje dozvoljava da se oseća ili predoseća ono što može da se dogodi ili da se ne dogodi i, povezano s tim, odgovara ili ne, pojedincu koji zauzima određenu poziciju u društvenom postoru, ukus, funkcionišući kao vrsta čula za društvenu orijentaciju, orijentiše one koji zauzimaju određeno mesto u društvenom prostoru prema društvenim pozicijama u skladu sa njihovim svojstvima, praksama ili dobrima koja odgovaraju onima koji zauzimaju tu poziciju, koja im, „pristaju“, podrazumeva praktično anticipiranje onoga što će značenje i društvena vrednost prakse ili izabranog dobra verovatno da budu, pošto je poznata njihova podela u društvenom prostoru i praktično poznavanje koje ostali predstavnici imaju o usaglašenost između dobara i grupa.“ (Burdije 2013: 479, 480) Pošto smo napomenuli da praksa ukusa vrši povratan uticaj na svoj najdalji koren, klasnu pripadnost, ovde moramo uvesti pojam životnog stila. Životni stil možemo videti kao skup preferencija koja izražavaju ista nastojanja u svakom distinktivnom polju. To je obrazac ukusa koji se ispoljava u svakoj situaciji, skup preferencija određenih ukusom koje se uočavaju u svim društvenim poljima. Pošto vidimo da se životni stilovi ispoljavaju u svakom polju, tj. u svim oblastima potrošnje, a kako su oni proizvodi habitusa moraju u sebi odražavati hijerarhije koje ovi habitusi proizvode. Ovo se ispoljava u onome što Burdije naziva „prostor životnih stilova“. Ovo je prostor koji se uspostavlja stvaranjem simboličke hijerarhije između različitih životnih stilova kroz šeme habitusa, habitusi detemrinišu životne stilove, a ti stilovi zauzvrat postaju distinktivni znakovi. (Burdije 2013: 180) Prostor životnih stilova je sistem društveno kvalifikovanih distinktivnih znakova koje proizvodi ukus koji je posrednik između klasnog položaja inkorporiranog u habitus i praksi u kojima se jedan položaj i sam izražava u praksama koje su klasifikovane. (Burdije 2013: 184) Ukus je u principu sistema distinktivnih obeležja koji je određen da bude primećen kao sistematski izraz određene klase (Burdije 2013: 184), tj. ukus stvara životni stil koji se nalazi u simboličkoj hijerarhiji životnih stilova u prostoru životnih stilova, ova hijerarhija odgovara hijerarhiji u društvenoj sferi između klasa. Na ovaj način ocrtali smo celokupni krug, od egzistencijalnih uslova koji su strukturisani u klasni poredak i uslovljavaju prakse do samih praksi i načina na koje one podražavaju i reprodukuju ovaj klasni poredak.

Da bi smo razumeli ovu hijerarhiju u prostoru životnih stilova moramo ukratko objasniti kako se stvara homologija između društvenog polja u kome se nalazi hijerarhija klasa i kulturnog polja u kome ovoj hijerarhiji koreaspondira hijerarhija životnih stilova. Borbe u okviru kulturnog polja vrše se oko zauzimanja pozicija u odnosu na najpoželjniji resurs u ovom polju, legitimnu kulturu. Legitimna kultura je ona kultura, onaj skup kulturnih dobara koja se smatraju univerzalno vrednim, njihovu vrhunsku vrednost ne osporavaju akteri ovog polja nezavisno od toga koliko su od nje udaljeni. (Spasić 2013: 35) U skladu sa ovom kulturom i u odnosu na nju stvaraju se tri tipa ukusa čija se vrednost i legitimnost određuje preko njihove blizine legitimnoj kulturi. Prvi ukus je legitimni ukus koji se poklapa sa legitimnim kulturnim delima, drugi je srednji ukus koji, kako kaže Burdije, „spaja mala dela velikih umetnosti“ i poslednji je narodni ukus koji je predstavljen preko izbora muzičkih dela nazvanih „lakim“. (Burdije 2013: 20, 21) Ovde vidimo da je glavni princip klasifikacije u okviru kulturnog polja ukus za legitimna kulturna dobra, ova dobra omogućavaju da se prave razlike između ukusa preko podela i podpodela po žarovima, epohama autorima itd. (Burdije 2013: 20) Ovakav mehanizam klasifikacije putem odnosa prema legitimnoj kulturi i smeštanja određenih tipova ukusa na skalu odnosa prema njoj i na svojevrsnu hijerarhiju mora odgovarati na određen način klasnoj podeli. U skladu sa ovim legitiman ukus, kako smo ga prethodno nazvali, mora imati osnovu u egzistencijalnim uslovima. Ovaj ukus za legitimna dela zasniva se na svojevrsnom „estetskom pogledu“ koji teži sagledavanju kulturnih dela putem „odlaganja prirode i funkcije predmeta“. (Burdije 2013: 58) Ovo znači da se predmet sagledava u svom stilskom estetskom univerzumu, odvojen od praktičnih svakodnevnih funkcija. Nastanak ovakve estetske percepcije može jedino nastati u uslovima egzistencije koju su isto ovako u mogućnosti na neutrališu svakodnevne nužnosti. Ova estetska dispozicija nastaje u životnom iskustvu u kome se ekonomske nužnosti neutrališu, kao i praktični ciljevi, vrši se praksa posmatranja umetničkih dela koja je sama sebi cilj. (Burdije 2013: 58, 59) Ova estetska percepcija odražava određenu distancu prema svetu koja je u suštini buržoaski doživljaj sveta. (Burdije 2013: 59) Buržoazija kao dominantna klasa u društvenom polju vidimo i u kulturnom uspostavlja ukus, koji odgovara egzistencijalnim iskustvima inkorporiranim u njenom habitusu, kao legitiman. Nausprot ovoj kulturi na drugom kraju skale simboličke hijerarhije stoji narodska (ne) kultura, kultura manjka, odsustva i nemogućnosti izbora. (Spasić 2013: 35) Ovo je kultura onih koji iz materijalnih razloga nisu u mogućnosti da izaberu išta drugo. (Spasić 2013: 35) Ovde vidimo da se u kulturnom polju stvara svojevrsni simbolički poredak sa sopstvenom skalom, gde se na jednom kraju nalazi ono što Burdije naziva ukus za luksuz ili ukus za slobodu koji je posledica materijalnih uslova koji omogućavaju distancu od nužnosti. (Burdije 2013: 187) Na drugom kraju skale nalazi se ukus za nužnost koji izražava egzistencijalne uslove putem povezivanja ukusa sa samim egzistencijalnim potrebama i time negirajući slobodu izbora. Ova skala odgovara skali legitimni - srednji - narodski ukus. Pošto smo ocrtali hijerarhiju ukusa i njegove pojavne oblike sada ćemo ove ukuse povezati sa odgovarajućim klasama u društvenom polju i pokazati kako ove klase u okviru svojih egzistencijalnih uslova stvaraju svoje životne stilove.

Kao glavna strategija koju akteri koriste u kulturnom polju zarad zauzimanja svog položaja ukazuje se strategija distinkcije. Distinkcija ima zajedničke strategije s obzirom na podele unutar klasa i između viših i srednjih klasa. Ona podrazumeva diferenciranje, povlačenje granica prema drugima, ali u svoju korist, na taj način sebi ili sopstvenoj grupi akter pripisuje superiornost. (Spasić 2013: 41) Ovo se manifestuje na različite načine, na svakom nivou ukusa i klasne pripadnosti, ono što predstavlja luksuz za one na nižem nivou za one na višem predstavlja opštost i banalnost ,nešto samorazumljivo“. (Burdije 2013: 256) Distinkcija se tako kao strategija zasniva na borbi za prisvajanje distinktivnih znakova kakva su klasifikujuća i klasifikovana dobra i prakse. (Burdije 2013: 257) Ukusi vidimo formiraju različite životne stilove čiji akteri teže da zauzmu pozicije u kulturnom polju pre svega putem razlikovanja od drugih, ukusi tu relacioni pojmovi, pre svega određeni negativno kao odvratnost prema ukusima drugih. (Spasić 2013: 36, Burdije 2013: 61) „Odbojnost prema različitim životnim stilovima jeste jedna od najsnažnijih barijera između klasa...“ (Burdije 2013: 61)

2.7. Tri tipa životnih stilova

2.7.1 Životni stil dominantne klase: čista distinkcija

Prvi i najviši životni stil odgovara uslovima egzistencije i klasnoj poziciji dominantne klase u Burdijeovoj koncepciji. Ova klasa vodi životni stil koji je u skladu sa legitimnim ukusom koji smo malo pre opisali. Usled toga što ova klasa raspolaže najvećim količinama svih tipova kapitala njen položaj joj omogućava distancu prema nužnosti koju ovaj ukus zahteva i time joj daje mogućnost da se posveti „višim vrednostima“ i sveobuhvatnoj stilizaciji i estetizaciji života. (Spasić 2013: 38) Članovi ove klase teže prisvajanju umetničkih predmeta koji iskazuju kvalitet one ličnosti koja ih konzumira. Ovi predmeti potpadaju pod legitimna dela i imaju najveću distinktivnu moć iz razloga što svedoče o kvalitetu onoga ko ih prisvaja. (Burdije 2013: 289) Ovo svedočenje je omogućeno iz razloga što njihovo prisvajanje zahteva vreme i sposobnosti koje zahtevaju dugo ulaganje u samu ličnost. (Burdije 2013: 289) Jednostavno rečeno ovi predmeti zahtevaju veliku količinu otelovljenog kulturnog kapitala i njihovo prisvajanje govori o količini ovog tipa kapitala koji ličnost koja prisvaja poseduje. Burdije tvrdi da je članovima ove klase u najdublje dispozicije upisana sklonost ka „personalizmu“ tj. „svim oblicima veličanja jedinstvenosti osobe“. (Burdije 2013: 289) Ova klasa se deli, prema vlasništvu nad tipovima kapitala na krupnu buržoaziju tj. dominantnu klasu i na intelektualce tj. dominiranu klasu. Prva frakcija poseduje većinski ekonomski kapital i stoga se njen stil života ističe praksama koje teže iskazivanju ekonomske moći. Druga frakcije poseduje većinski kulturni kapital i stoga njen stil života odiše praksama koje teže manje ekonomskim troškovima, a više iskazivanju intelektualno - simboličke vrednosti. (Spasić 2013: 39)

2.7.2. Životni stil sitne buržoazije (srednje klase): kulturna dobra volja

Srednja klasa u Burdijeovom opusu dobija naziv „sitna buržoazija“ i sa svojim ukusom se nalazi na sredini skale simboličke hijerarhije. Burdije životni stil ove klase naziva „kulturna dobra volja“ ili „alodoksija“. Naime, prema njemu životni stil srednje klase se odlikuje priznavanjem legitimne kulturne bez njenog poznavanja, ovo se odlikuje težnjom da odaju poštovanje legitimnoj kulturi, ali da istovremeno prikriju svoje neznanje i nepoznavanje ove kulture. (Burdije 2013: 329) U zavisnosti o kojoj frakciji stine buržoazije pričamo mogu se uočiti različite prakse putem kojih se kulturna dobra volja izražava, na primer članovi nove sitne buržoazije se približavaju intelektualcima i vrše različite prakse putem kojih pokušavaju da se približe legitimnoj kulturi. (Spasić 2013: 39, Burdije 2013: 331) Kulturnu dobru volju oni izražavaju i putem drugih praksi kojim izražavaju „svedočanstvo kulturne pokornosti“ kako tvrdi Burdije, kao što su izbor obrazovanih prijatelja. (Burdije 2013: 331) „Sitna buržoazija jeste dubok naklon kulturi...“ (Burdije 2013: 331) Još jedna odlika kulturnog života ove klase je njeno poistovećivanje kulture sa znanjem, shvatanje kultivisanog čoveka kao onog koji poseduje ogromno blago znanja. (Burdije 2013: 342) Članovi ove klase čine od kulture pitanje života i smrti, istine i laži, ali ne mogu da uspostave sa kulturom odnos bliskosti kao oni koji su sa njom povezani od rođenja, tj. članovi dominantne klase. (Burdije 2013: 342) Suštinska odlika ovog životnog stila, alodoksija, uočava se u raskoraku između priznavanja i poznavanja legitimne kulture, koja u svom prisvajanju dobara srednje kulture nalazi „princip zadovoljenja koji još nešto duguje osećaju distinkcije.“ (Burdije 2013: 333) Kao bitnu odliku mi bismo izdvojili Burdijeovu tvrdnju da se srednja kultura idalje „promišlja preko suprotstavljanja vulgarnosti.“ (Burdije 2013: 337)

2.7.3. Životni stil narodske klase: izbor nužnog

Kao poslednji životni stil, stil koji se nalazi na dnu simboličnog hijerarhiskog poretka, predstavićemo stil one klase koju Burdije najčešće naziva radnička ili narodska klasa, koju uglavnom čine radnici i seljaci. Životni stil ove klase Burdije naziva „izbor nužnog“, što prema njemu podrazumeva suštinsko preklapanje egzistencijalnih uslova i izbora kulturnih dobara. Naime, prema Burdijeu nužnost se ispoljava u punom značenju te reči u ovoj klasi, uslovi egzistencije nameću ukusu izbore, tj. ukus se u suštini prilagođava egzistencijalnim nužnostima. (Burdije 2013: 385) U ovoj klasi, kaže Burdije, prihodu se može pripisati direktna uzročnost u delovanju prema ukusu, putem habitusa, ukus je u ovoj klasi direktna tvorevina ekonomskih uslova. (Burdije 2013: 388) Ovakav uticaj se vidi u izborima različitih predmeta potrošnje koji potpadaju pod životni stil, izbor enterijera za koji se teži da bude lak za održavanje, izbor odeće za koju se teži da bude kvalitetna itd. (Burdije 2013: 391) Ovo su strategije uzrokovane ekonomskim uslovima te stoga deluju kao najrazumnije. Tako vidimo da se prakse narodske klase izvode iz ekonomskih uslova, one obezbeđuju ekonomičnost novca i vremena i stoga predstavljaju izbor nužnog, onoga što je tehnički, praktički nužno. (Burdije 2013: 392) Ukus nužnosti je za Burdijea oksimoron usled toga što pojam ukusa predstavlja samostalni izbor, a ukus narodskih klasa može biti tako nazivan jedino ako su one naučile, razvile želju da konzumiraju ono što je za njih nužno. (Spasić 2013: 38) Ovo se u narodskim klasama održava „principom saobraznosti“ za koji Burdije tvrdi da održava ukus narodskih klasa takvim kakav jeste i poziva na solidarnost u njihovoj klasi, primeri su famozne rečenice kao što su „nije to za nas“. (Burdije 2013: 394) Tako se „narodski ukus“ svodi na svojevrstan oblik „funkcionalne estetike“, formula ove estetike može se definisati kao težnja da se po najnižoj ceni postigne najveći mogući efekat. (Burdije 2013: 393) Prema Burdijeu ova odlika narodskog životnog stila smešta ovaj životni stil na poziciju suprotstavljenosti buržoaskoj estetici, ovo se dešava jer je, kako on tvrdi, suština distinkcije da se „sa najmanje moguće efekta sugeriše najveće trošenje vremena, novca i umešnosti“. (Burdije 2013: 393) Ukus narodske klase se postovećuje sa istoimenim narodskim ukusom i smešta se na najdaljoj tački u odnosu na legitimni ukus koji konzumira legitimnu kulturu, najvredniji resurs u okviru kulturnog polja. Na ovaj način narodski ukus se smatra za ukus na osnovu kojeg se članovi drugih klasa određuju i vrše distinkciju, on je referentna tačka od koje članovi više i srednje klase teže što više da se odalje. Narodska klasa na ovaj način postaje glavni predmet strategija distinkcije koju vrše članovi ostalih klasa.

2.8.  Simboličko nasilje i životni stilovi

Na ovoj tački moramo napomenuti određen obrazac koji se u životnim stilovima ovih klasa može uvideti, a koji je povezan sa strategijama borbe u okviru simboličkog hijerarhijsog poretka u prostoru životnih stilova. Naime, strategije distinkcije dominantne i srednje klase se približavaju u jednoj tački, a to je određivanje svoje pozicije u okviru prostora životnih stilova putem određivanja svog odnosa sa narodskom klasom. Simbolički hijerarhijski poredak u prostoru životnih stilova je poredak koji se nalazi u okviru kulturnog polja i određuje se u odnosu prema, sa jedne strane legitimnoj kulturi, a sa drugi prema narodskoj klasi, kao klasi koja se nalazi na najudaljenijoj tački u odnosu na legitimnu kulturu. Putem određivanja svog identiteta u odnosu sa ovom klasom srednja i dominantna klasa određuju sopstvene pozicije u okviru kulturnog polja i time garantuju sopstvenu nadmoć. Pominjanje simboličkog hijerarhijskog poretka ne može zaobići uvođenje još jednog Burdijeovog termina, simboličkog nasilja. Simboličko nasilje je termin koji je neminovno povezan sa terminom simboličkog kapitala. Simbolički kapital smo definisali poistovećujući ga sa prestižom, ovaj kapital funkcioniše na osnovu vlasništva nad ostalim tipovima kapitala, prevashodno ekonomskog. Simbolički kapital nadopunjuje ove tipove kapitala, ali takođe ima ulogu u opunomoćenju dominantnih struktura i njihovih diskursa. (Milović 2006: 244) Ovo tačnije znači da simbolički kapital omogućuje, onima koji se u okviru društvene strukture nalaze na dominantnim pozicijama, legitimnost prilikom uspostavljanja i diktiranja dominantnih diskursa. Drugim rečima simbolički kapital pomaže dominantnoj klasi da uspostavlja sopstvena pravila igre u okviru različitih polja. Kada se ovakav koncept primeni na kulturno polje možemo videti da simbolički kapital može omogućiti članovima viših klasa da uspostavljaju željene hijerarhije između različitih tipova ukusa i time životnih stilova. Simbolički kapital daje dominantnoj klasi moć da, u okviru diskursa, uspostavi željeni simbolički hijerarijski poredak i time osigurna sopstvenu vladajuću poziciju. Ovo nas dovodi do pojma simboličkog nasilja ili simboličke dominacije. Ovaj pojam podrazumeva, sa jedne strane, proces vršenja simboličke moći, a sa druge strane prihvatanje uticaja ove moći i poretka koji ta moć uspostavlja. Distinktivna odlika simboličke dominacije se sastoji upravo u tome što ona podrazumeva da onaj koji je ovoj moći podvrgnut nije „opterećen dilemom između slobode i prisile“, već se izbori koje habitus vrši dešavaju bez uticaja svesti i prisile i nesumnjivo su proizvod društvenih detemrinizama. (Burdije 1992: 32) Simboličko nasilje nije „svesno svoje nasilničke prirode i može delovati samno na osobu koja je preodređena da oseti strah“, drugim rečima samo na onoga ko je svojih habitusom preodređen da simbolička moć na njega deluje. (Burdije 1992: 32) „Svaka moć simboličkog nasilja, tj. svaka moć koja uspeva da nametne svoja značenja, to kao legitimna, prikrivajući odnose snaga koji su u temelju njene snage dodaje sopstvenu simboličku snagu tim odnosima“. (Burdije 2014: 15) Drugim rečima, simbolička dominacija je svojevrsna „simbolička nadgradnja“ već postojaćih klasnih odnosa moći koje simbolička dominacija legitimiše skrećući poglede sa klasne dominacije na odnose moći u drugim poljima. U našem slučaju radi se o dominaciji u kulturunom polju, putem stvaranja simboličkog hijerarhijskog poretka između različitih ukusa i time između različitih životnih stilova. Odlika simboličke dominacije koju Burdije ističe, da je ona nesvesna i prihvaćena o strane onih nad kojima se dominira vidimo u okviru životnog stila narodske klase. Ovaj stil se odlikuje odbijanjem drugih oblika estetike, zadržavanjem na sopstvenoj funkcionalnoj estetici jer je „to za nas“, tako simbolička dominacija biva inkorporirana u prakse narodske klase i reprodukovana kroz njihov životni stil.

2.9. Koncept orijentalizma kao dopuna Burdijeove teorije

Na ovoj tački izvršio bih prvu dopunu Burdijeove teorije koju sam najavio. Ovo je, smatram, nužno zarad potpunosti teorijskog okvira koji ćemo iskoristiti u našem istraživanju. Prethodno je pomenuto da simbolički kapital vrši legitimaciju diskursa vladajućih struktura, i da se simbolički hijerarhijski poredak između životnih stilova takođe uspostavlja u okviru diskursa. Pošto je, kao što vidimo, diskurs ključni pojam, dopuna Burdijeove teorije koju ćemo izvršiti tiče se procesa putem kojeg se u okviru diskursa uspostavlja simbolička hijerarhija. Pošto smo ustanovili da dominantna klasa, zbog moći koja proističe iz njihove klasne pozicije, putem simboličkog kapitala, stvara diskurs koji uspostavlja simboličku hijerarhiju između različitih životnih stilova, nedostaje nam koncept kojim bismo objasnili proces kreacije ovog diskursa. Da bismo bliže odredili ovaj proces moramo obratiti pažnju da dominantna kao i srednja klasa određuju svoje pozicije u okviru kulturnog polja definišući sebe, putem strategije distinkcije, u odnosu na narodsku klasu. Narodska klasa, kao klasa koja se nalazi na dnu simboličkog hijerarhijskog poretka, postaje određena referentna tačka na osnovu koje dominantna i srednja klasa definišu svoje pozicije. U skladu sa ovim ova klasa postaje svojevrsni „drugi“ u diskursu koji uspostavlja simboličku hijerarhiju, ona je „drugi“ na osnovu kojeg sebe definišu članovi dominantne i srednje klase. Ovakav diskurs omogućava ovim klasa konstrukciju sopstvenog kulturnog identiteta. Proces konstrukcije „drugog“ u okviru diskursa najbolje je objašnjen u tradiciji orijentalizma, koju je otpočeo Edvard Said u svojoj istoimenoj knjizi, a za naš kontekst ovu intelektualnu tradiciju odlično je prilagodio i upotrebio belgijski etnolog i antropolog Stef Jansen. Said „orijentalizam“ definiše na tri načina: (1) kao akademsku disciplinu koja podrazumeva bavljenje onim što se smatra Orijentom u okviru različitih društvenih nauka, (2) orijentalizam kao stil mišljenja kao je zasnovan na ontološkoj i epistemološkoj distinkciji između „Orijenta“ i „Okcidenta“ i (3) orijentalizam kao vid zapadne dominacije, restrukturiranja i vlasti nad Orijentom. (Said 2000: 10, 11) Ovde možemo videti da je orijentalizam proces konstrukcije diskursa o Orijentu, na osnovu kojeg se Orijent konstruiše i samim tim evropska kultura dobija sopstvenu snagu da profiliše svoj identitet i svoje Ja u odnosu na Orijent kao svog „drugog“. (Said 2000: 12) Diskurs o Orijentu podrazumeva da kada se on pominje sa njim se povezuje čitav niz interesa. (Said 2000: 12) Da bismo razumeli ovakve diskurzivne konstrukcije moramo razumeti da ni Orijent ni Okcident nisu entiteti koji jednostavno „postoje“, Orijent je morao „da bude načinjen orijentalan“. (Said 2000: 15) Ovo znači da Orijent nije nikakva evoropska fantazija, već određen skup teorije i prakse koji je stvorio orijentalizam kao sistem znanja o Orijentu, putem kojeg je Orijent kao takav ulazio u Zapadnu svest. (Said 2000: 16) Orijentalizam je rešetka kroz koju Zapad posmatra Orijent. (Said 2000: 16) Možemo videti da je orijentalizam suštinski proces diskurzivne konstrukcije Orijenta kao „drugog“ u odnosu na Zapad putem kojeg zapad kreira sopstveni identitet. Ovakva diskruzivna konstruisanja zavise pre svega od pozicije Zapada u odnosu na Orijent koji je pozicija moći, koja dovodi Zapadnjake u različite odnose sa Orijentom. (Said 2000: 17) Ovde vidimo da je pozicija moći ključan pojam, ona kao takva uvek uključuje niz interesa koji su elaborirani u diskurzivnom konsutrisanju onoga ko se nalazu podređen ovoj moći. Iz ovog razloga orijentalizam je određena volja i namera, pre svega da se razume, a potom manipuliše i čak primi u sebe jedan očigledno različit svet. (Said 2000: 23) Putem ovih interesa i u zavisnosti od pozicije moći Orijent se putem orijentalizma konstruiše kao jedan sistem reprezentacija koje su stvorene čitavim nizom sila, orijentalizam je jedna „škola interpretacije“. (Said 2000: 271) Drugim rečima, orijentalizam je proces diskruzivne konstrukcije „drugog“ kao jednog sistema reprezentacija, konstrukcije koja zavisi od pozicije moći i interesa onog ko konstruiše. Ova konstrukcija omogućava konstruktoru da formira sopstveni identitet i upozna „drugog“ i time odredi mesto „drugom“ u odnosu na samog sebe i svoje mesto u odnosu na „drugog“. Ovakva konstrukcije najčešće odiše određenim binarnim opozicijama, pošto se formiranje identiteta najlakše odvija definisanjem „drugog“ kao suštinske suprotnosti „nama“. Jansen navodi da je u svojim istraživanjima uočio verziju orijentalizma koji je nazivao postjugoslovenski orijetalizam. (Jansen 2005: 115) Ovaj vid orijentalizma se najčešće ispoljavao putem esencijalizacije „drugog“ kao primitivnog, ruralnog i nekulturnog. (Jansen 2005: 115) U ovom obliku orijentalizma kultura je bila glavni faktor podele između inferiornog „drugog“ i superiornog „nas“, kultura je ovde artikulisana kao moralno pitanje i specifičan načim povlačenja razlike prema „drugom“. (Jansen 2005: 115, 116) Tako Jansen zaključuje da se u urbanim sredinama bivše Jugoslavije kao glavni oblik društvene diferencijacije javila kultura kao samorazumljivi koncept koji pre svega zavisi od urbanosti, mesta stanovanja, akcenta i sl. (Jansen 2005: 117) Kultura je postala kolektivno sankcionisani konstrukt suprotan nekulturi primitivnih, kultura je bila glavni faktor diskursa i tako je nastala diskurzivno konstruisana opozicija kultura- nekultura. (Jansen 2005: 117, 118)

Ovim smo, rekao bih, ocrtali glavne tačke naše dopune Burdijeove teorije i objasnili način na koji se u okviru diskursa formira sistem reprezentacija o „drugom“, čije bi mesto u Burdijeovoj teoriji zauzimala narodska klasa. Na ovoj tački, kao i u prethodnim delovima, prilagodio bih određene Burdijeove termine kontekstu i predmetu našeg istraživanja, muzici. Ukus, kao Burdijeov termin, već sam u sebi obuhvata i ukus za muziku, pa ćemo u skladu sa time koristiti termin muzički ukus. Njega bismo definisali, kao i Burdije, kao sklonost i sposobnost prisvajanja određene klase muzičkih dela i klasifikovanih i klasifikujućih praksi u okviru muzike. Ovde bismo, zarad svrhe našeg istraživanja, dodali još jedan element muzičkom ukusu, a to je sklonost kao određenom načinu percipiranja i vrednovanja određenog skupa muzičkih dela. Pošto je muzički ukus vid prakse, on se mora vršiti u okviru, prethodno pomenutog, muzičkog podpolja, prakse u svakom pa i muzičkom podpolju su vid borbe. Ove borbe u muzičkom podpolju se vrše oko glavnog resursa a to je legitimna muzika, kao prilagođeni oblik termina legitimna kultura. Legitimnu muziku definisaćemo kao skup muzičkih žanrova i dela oko čijeg visokog kvaliteta postoji objedinjeni konsenzus[7]. U skladu sa ovim definicijama, u okviru muzičkog podpolja, rećićemo, postoji takođe simbolički hijerarhijski poredak između legitimnog muzičkog ukusa, koji konzumira legitimnu muziku, i nelegitimnog, vulgarnog muzičkog ukusa koji konzumira nelegitimnu vulgarnu muziku. Između ova dva ukusa nalazi se srednji muzički ukus, koji konzumira muzička dela koja se ne nalaze u okviru legitimne kulture ali ostvaruju određene pretenzije na kvalitet. Vulgarna muzika se nalazi, na skali simboličkog hijerarhijskog poretka, na najdaljoj tački od legitimne muzike. Ovde vidimo da se i ovaj muzički simbolički poredak mora diskurzivno uspostaviti formiranjem sistema reprezentacija prema vulgarnom ukusu, tako da ćemo reći da se u okviru ovog poretka oni koji konzumiraju vulgarnu muziku orijentalizuju i postaju „muzički drugi“. Ovde bih, za kraj, uveo još jedan termin koji direktno ne korespondira nijednom Burdijeovom terminu ali je nužan za našu analizu, to je termin „poželjnog muzičkog ukusa“. Poželjni muzički ukus ćemo definisati kao muzički ukus koje obuhvata ona muzička dela koja konzumiraju članovi određene klase u skladu sa svojim muzičkim ukusom, ali i ona dela koja konzumiraju članovi u klasi koja se nalazi na nivou iznad. Jednostavnije rečeno poželjan muzički ukus za dominantnu klasu je samo legitimni muzički ukus dok bi za srednju klasu bio srednji i legitimni muzički ukus, a za narodnu svi muzički ukusi zajedno. Na ovoj tački, rekao bih, imamo potpuno formiran pojmovni aparat da ukratko predstavimo naš teorijski okvir.

2.10. Glavne tačke teorijskog okvira

(1) Uslovi egzistencije, koji podrazumevaju klasnu pripadnost i količinu muzičkog kapitala determinišu habituse članova ovih klasa. (2) U ovim habitusima se nalaze šeme i dispozicije koje determinišu muzičke ukuse njihovih nosilaca. (3) Muzički ukusi su vidovi prakse koje se obavljaju u okviru muzičkog podpolja. (4) Prakse koje se, putem muzičkog ukusa, vrše u muzičkom podpolju su vidovi borbe. (5) Ove borbe, putem muzičkog ukusa kao vida prakse, se vrše zarad zauzimanja pozicije u simboličkoj muzičkoj hijerarhiji. (6) Ova simbolička muzička hijerarhija u muzičkom podpolju se sastoji od skale na čijem vrhu se nalazi legitimna muzika i legitimni ukus koji je konzumira, a na njenom dnu vulgarna muzika i vulgarni ukus koji je konzumira. (7) Akteri u muzičkom podpolju zauzimaju svoje pozicije u simboličkoj muzičkoj hijerarhiji putem prakse muzičkog ukusa određujući svoj muzički ukus i percipirajući i vrednujući muzički ukus ostalih. (8) Određivanje sopstvenog muzičkog ukusa se vrši dvostruko, putem određivanja odnosa sopstvenog ukusa prema legitimnog muzičkom ukusu sa jedne, i odnosa sopstvenog ukusa prema vulgarnom muzičkom ukusu sa druge strane. (9) Zauzimanjem pozicije u okviru simboličkog muzičkog poretka akteri u muzičkom podpolju ostvaruju dobitak u vidu simboličkog kapitala. (10) Dobitak od simboličkog kapitala je sve veći što je pozicija bliža legitimnom, a dalja od vulgarnog ukusa. (11) Određivanjem vulgarnog ukusa kao ukusa koji se nalazi na dnu simboličke muzičke hijerarhije vrši se, nad onima za koje percipiramo da ovaj ukus upražnjavaju, simbolička dominacija i nasilje. (12) Da bi se formirao simbolički muzički poredak, oni koji upražnjavaju ono što se percipira kao vulgarni ukus bivaju orijentalizovani, kao i njhov muzički ukus, i bivaju transformisani u „muzičkog drugog“. (13) Ovaj proces orijentalizacije je proces vršenja simboličke dominacije, a nosioci vulgarnog muzičkog ukusa doživljavaju simboličku isključenost iz oblasti poželjnog muzičkog ukusa. 

2.11. Dodatne dopune Burdijeove teorije

Kao završetak našeg teorijskog okvira navešću još dva teorijska koncepta koja ću koristiti u analizi empirijskih podataka, a koji su, iako ne služe kao direktna dopuna Burdijeove teorije, svakako nužni prilikom analize. Prvi koncept je teorija svaštojeda ili omnivora, osnovna teza ove teorije stoji u suprotnosti sa Burdijeovom teorijom distinkcije. (Spasić 2013: 225) Teorija svaštojeda tvrdi da više klase ne označavaju svoj elitni položaj distanciranjem od narodske kulture već eklekticizmom svojih kulturnih praksi i ukusa. (Spasić 2013: 225) Ovo se pokazalo u istraživanjima muzičkog ukusa u SAD gde su podaci pokazali da oni koji vole klasičnu muziku i operu istovremeno uživaju u raznim vrstama muzike. (Spasić 2013: 225, 226) Ova teorija dalje dobija oblik koji će nas u okviru ovog istraživanja zanimati, a to je tvrdnja da se društveno-stratifikacijska osnova kulturnih izbora održava ali u drugačijem obliku. (Spasić 2013: 226) Ovaj novi oblik izgleda tako da se na vrhu lestvice nalaze svaštojedi, eklektični korisnici širokog raspona kulturne ponude, a na njenom dnu jednojedi (umnivori), koji se drže one jedne vrste kulturnih proizvoda na koji su navikli. (Spasić 2013: 226) U skladu sa tim omnivorstvo se može shvatiti kao povlastica viših klasa, koje svom repertoaru legitimne kulture dodaju i određene skopove nelegitimnih praksi, ali održavaju osećaj za hijerarhiju koji usklađuju sa ovim „šaranjem“ kroz kulturne prakse. (Spasić 2013: 226) Takođe bitna tvrdnja ove teorije je pristup koji elitne grupe zadržavaju kada pristupaju kulturnim praksama i dobrima, a to je intelektualni pristup i sklonost kao teoriji. (Spasić 2013: 226) Sa ovom teorijom je usko povezan i drugi teorijski koncept koji ću pridodati mom teorijskom okviru, a to je pojam multikulturnog kapitala. Ovaj kapital se definiše kao socijalni prestiž koji proizilazi iz poznavanja širokog raspona kulturnih stilova i dobara. (Bryson 1996: 888) Ovaj vid kapitala se može smatrati jednim od vidova kultrunog kapitala, i to u slučajevima kada su otvorenost i kulturna tolerancija priznati kao simboli socijalnog statusa. (Bryson 1996: 888) Pošto se pojam multikulturnog kapitala može smatrati jednom od vidova kulturnog kapitala logičnim se ukazuje potreba da ovaj pojam uskladimo sa potrebom našeg istraživanja te ćemo stoga ovaj vid kapitala prilagoditi sferi muzike i preformulisati ga u pojam multikulturnog muzičkog kapitala. Multikulturni muzički kapital ćemo definisati kao društveni prestiž koji individua stiče usled poznavanja, konzumiranja i generalne otvorenosti ka širokom rasponu muzičkih žanrova.

3. Ciljevi i hipoteze

Da bismo nastavili sa našim radom moramo se pozabaviti osnovnim ciljevima našeg rada, kao i hipotezama koje u njemu želimo da ispitamo. Ciljevi i hipoteze moraju jasno proizilaziti iz teorijskog okvira istraživanja i konteksta u kome se ono obavlja. Kao što ćemo videti ciljevi i hipoteze su u skladu sa formiranim teorijskom aparatom našeg istraživanja.

3.1. Ciljevi:

1. Utvrditi strukturu simboličke hijerarhije muzičkog podpolja putem utvrđivanja koje žanrove obuhvata legitimna, vulgarna i srednja muzika

2. Utvrditi kako uslovi egzistencije, količina muzičkog kapitala i habitus koji je formiran u skladu sa njima detemrinišu muzički ukus

3. Utvrditi kako ispitanici percipiraju svoj muzički ukus

4. Utvrditi kako, ovakvom praksom muzičkog ukusa, ispitanici zauzimaju poziciju u okviru muzičkog podpolja i simboličke hijerarhije između ukusa u njoj

5. Utvrditi da li u okiviru simboličke hijerarhije muzičkog podpolja postoji „muzički drugi“ kao skup onih za koje se smatra da konzumiraju vulgarnu muziku

6. Utvrditi diskurzivni sistem reprezentacija koje formiraju ovog „muzičkog drugog“

Hipoteze našeg istraživanja moraju direktno korespondirati ciljevima, ali takođe biti uže fokusirane na sam predmet istraživanja i ispitanike koji su bili dostupni. Iz razloga ograničenih uslova naše istraživanje ćemo nazvati pilot istraživanjem i fokusirati ga na manji broj ispitanika u svrsi testiranja određenih teorijskih i metodoloških postavki kao i ispitivanja adekvatnosti instrumenta za prikupljanje podataka. U skladu sa ovim ispitanici koji su nam bili dostupni spadaju u grupaciju koju smo u teorijskom okviru nazvali srednjom klasom ili, bliže Burdijeu, sitnom buržoazijom. Hipoteze našeg pilot istraživanja će biti prilagođene ovim uslovima, ali će idalje proizilaziti iz ciljeva.

3.2.  Hipoteze:

A.   Struktura muzičkog podpolja i simboličke hijerarhije u njemu će odgovarati postavci: legitimna muzika – klasična muzika, stara narodna muzika, srednja muzika – rock and roll, heavy metal/hard rock, jazz, blues, vulgarna muzika - „novokomponovana“ narodna muzika/turbo-folk, rap/hip-hop, elektronska muzika, domaća zabavna/pop muzika, strana zabavna/pop muzika.

B.   Muzički ukus ispitanika srednje klase će biti determinisan njihovim habitusom stvorenim njihovim uslovima egzistencije i količinom muzičkog kapitala tako što će ovi ispitanici većinski konzumirati muziku koja pripada kategoriji srednje muzike.

C.   Ispitanici koji pripadaju srednjoj klasi će svoj muzički ukus percipirati kao delimično individualno formiran, poput onoga što se očekuje od ispitanika iz dominantne klase, ali delimično formiran pod uticajem okoline. Ovakva percepcija smešta ove ispitanike na putu između dominantne i narodske klase.

D.  Ispitanici koji pripadaju srednjoj klasi će se samoklasifikovati u okviru srednjeg ukusa konzumirajući srednju muziku, i time smestiti sebe između legitimnog i vulgarnog ukusa u simboličkoj muzičkoj hijerarhiji.

E.   U okviru simboličke muzičke hijerarhije će „muzičkog drugog“ činiti oni za koje se percipira da konzumiraju prethodno navedene žanrove koji spadaju pod vulgarnu muziku.

F.   Sistem reprezentacija koje formiraju ovog „muzičkog drugog“ će obuhvatati sliku ovogo „drugog“ kao, na određen način: vulgarnog, neobrazovanog, pasivnog, konformističkog, neracionalnog, aberantnog, neproduhovljenog.

3. Metodologija istraživanja

Zarad ispitivanja ovako formulisanih hipoteza moramo konstruisati specifičan instrument prikupljanja empirijskih podataka, a potom i određene alate njihove analize. Instrument i alati naravno moraju porizilaziti iz teorijske postavke našeg istraživanja i predmeta koji se ispituje, u skladu sa tim metodološki aspekt istraživanja se mora podeliti na dva dela: aspekt prikupljanja podataka (instrument prikupljanja) i aspekt analize prikupljenih podataka (sredstva za analizu).

4.1. Aspekt prikupljanja podataka (instrument prikupljanja)

Kao sredstvo prikupljanja podataka korišćen je postupak intervijua, kao oblika prikupljanja podataka u naučne svrhe putem govornog opštenja. (Milić 1996: 478) Oblik u kojem se interviju obavljao je polustrukturisani interviju, naša osnova razgovora, kao upitnik na osnovu kojeg je interviju vođen, se nalazi na prelazu između potpuno slobodnih intervijua i intervijua sa potpuno utvrđenim odgovorima. (Milić 1996: 478, 489) Kao prvi korak utvrđeni su ciljevi samog intervijua, oni moraju biti rezultat pozicije koju interviju zauzima u samom istraživanju, i ciljeva celokupnog istraživanja, i sa njima biti usklađeni. (Milić 1996: 491) Osnova razgovora putem koje su intervijui vođeni se sastoji iz četiri celine. (1) Prva celina se sastoji iz pitanja čiji je cilj da se utvrde uslovi egzistencije ispitanika i količina muzičkog kapitala u sva tri oblika. (2) Druga celina cilja da ispita samopercepciju sopstvenog muzičkog ukusa ispitanika. Takođe ispituje načine na koji su došli u dodir sa tip muzičkim žanrovima, mestima na kojima se sa njima susreću kao i šta misle o njihovim mogućnostima da pristupaju muzičkim manifestacijama ovog muzičkog tipa. Ove elemente ispitujemo da bismo utvrdili, pored načina na koji ispitanici vide svoj muzički ukus, i kako oni vide način na koji su ovaj ukus usvojili kao i da ispitamo okvirno količinu njihovih muzičko-kulturnih potreba za javnim konzumiranjem ovih muzičkih žanrova. (3) Treća celina se sastoji u ispitivanju percepcije ostalih muzičkih ukusa. Pošto je prilično teško ispitati percepciju svih mogućih muzičkih ukusa naše ispitvanje u ovom delu smo organičili na ispitivanje stavova o onim muzičkim ukusima koje ispitanici ne preferiraju. Ovo se ispituje u cilju povezivanja ovih odgovora sa pojmovima „muzičkog drugog“, i ispitivanja načina na koje ispitanici svoj muzički ukus grade u odnosu na percepciju ukusa tog „drugog“. (4) Normativna percepcija je uključena u istraživanje zarad ispitivanja mogućeg raskoraka između načina na koji ispitanici percipiraju kvalitetnu muziku i načina na koji percipiraju sopstveni ukus. Takođe i zarad ispitivanja kako ispitanici vide položaj kvalitetne muzike u Srbiji i kroz to ćemo pokušati da ispitamo kako gledaju na celokupnu muzički sferu naše zemlje. (5) Poslednja celina osnove je sastavljena u cilju ocrtavanja strukture simboličke hijerarhije muzičkog podpolja putem ispitivanja stavova ispitanika o navedenim žanrovima u cilju svrstavanja ovih žanrova u odgovarajuće kategorije u okviru simboličke hijerarhije.

Sledeći korak u izgradnji instrumenta tiče se operacionalne razrade pojmova iz teorijskog okvira kao i ciljeva ankete i istraživanja. Ovo zahteva da se ciljevi istraživanja i teorijski pojmovi na određen način rasčlane da bi se ukazalo na to koji iskustveni odnosi moraju biti ispitani. (Milić 1996: 493) To pre svega znači da svi teorijski pojmovi moraju biti jasno operacionalno definisani tj. moraju se prevesti na operacionalni jezik. (Milić 1996: 493) Ove razrade su takođe uvrštene u okvir instrumenta da bi se prikupio sasvim konretan iskustveni sadržaj koji je cilj našeg istraživanja. Klasnu pripadnost smo operacionalizovali preko nekoliko obeležja: zanimanje oca, zanimanje majke, zanimanje ispitanika, stepen obrazovanja oca, stepen obrazovanja majke, stepen obrazovanja ispitanika, mesto stanovanja. Ovim smo se, nadam se, približili Burdijeovom viđenju klasne pripadnosti kao mreže međusobno povezanih faktora. Količina muzičkog kapitala je operacionalizovana za svaki tip kapitala pojedinačno. Objektivirani muzički kapital putem posedovanja nosača zvuka i sredstava za reprodukciju zvuka, institucionalizovani muzički kapital putem stečenog muzičkog obrazovanja. Otelovljeni muzički kapital, kao svakako najteži za ispitivanje, je sveden na nasleđeni muzički ukus, ali takođe u pitanja o ovom tipu kapitala uvrštena su pitanja o „mišljenju o muzičkom ukusu roditelja“. Ova pitanja su uključena radi ispitivanja poklapanja ukusa dece i roditelja da bi se utvrdilo kolika mera muzičkog ukusa kao vida otelovljenog muzičkog kapitala je nasleđena. Značaj ovih podataka ogleda se u utvrđivanju da li i u kojoj meri se muzički ukus u određenim klasama nasleđuje. Poslednji set pitanja, koja se tiču viđenja muzičkih žanrova i njihovog kvaliteta, jasno operacionalizuje pojmove legitimnog, srednjeg i vulgarnog ukusa, kroz svrstavanje određenih žanrova u njihove okvire.

4.2.  Aspekt analize prikupljenih podataka (sredstva za analizu)

Na ovoj tački nameće se izlaganje operacionalizacije ostalih termina kroz setove pitanja 2,3 i 4. Da bi se objasnila operacionalizacija termina kroz ova pitanja moramo se upustiti u drugi aspekt metodologije, a to je aspekt analize prikupljenih podataka, tj. u izlaganje sredstava za ovu analizu. Kroz ovo ćemo objasniti ka kojim podacima ciljaju setovi 2,3 i 4. Kao što smo prethodno pomenuli, interviju ima polustrukturisani oblik, takođe u raznim pitanjima možemo videti da se u okviru jednog pitanja nalazi više upitnih rečenica. Pitanja su postavljana na ovaj način da bi odgovarala metodama naše analize. Naime, pitanja su formulisana tako da „podstiču na govor“, njihov cilj je da podstaknu spontano, samosvojno izražavanje ispitanika. (Spasić 2006: 138) Da bi se ovo postiglo pitanja sadrže više upitnih rečenica koje se mogu postavljati odjednom ili posle odgovora na rečenice pre, da bi vršile podsticaj na dalje izražavanje o datoj temi. Takođe uputstva sadržana u zagradama kod nekih pitanja služe za davanje detljnijih uputstava o iskustvenom sadržaju ka kojem pitanja ciljaju. Ovakva formulacija pitanja direktno je povezana sa našom namerom podsticanja ispitanika na govor, ovo podsticanje je usko povezano sa metodologijom koja će biti iskorišćena u analizi prikupljenih podataka. Pošto je govor ispitanika neizbežno naš predmet analize metod koji će pri ovoj analizi biti upotrebljen se naziva analiza diskursa. Diskurs je pojam koji je, skoro pa, nemoguće definisati, ali u svrhu našeg istraživanja ponudićemo nekoliko određenja koja će nam poslužiti. Diskurs se na najširi mogući način može definisati kao skup značenja metafora, predstava, slika, priča i iskaza koji proizvode zajedničku verziju nekog događaja ili situacije[8]. (Ber 2001: 83) Ovako, preširoko, određenje nam ne može biti od veće koristi te ćemo pojam diskursa preformulisati u pojam diskurzivne prakse, jer se na ovaj način diskurs vidi kao dinamičan, a ne statičan i nepromenljiv. (Jansen 2005: 49) Diskurzivnu praksu kao takvu možemo videti kao svaki vid jezičke prakse kojim se artikulišu društveni odnosi. (Laclau i Mouffe 1985: 96 prema Jansen 2005: 48) U okviru ove diskurzivne prakse naš predmet analize biće diskurzivne, narativne strategije. (Spasić 2006: 138, 139) Osnovni cilj će biti da se u jezičkim forama koje ispitanici koriste nađu strategije koje ispitanici koriste da objasne svoj muzički ukus i artikulišu svoj odnos prema muzičkim ukusima drugih. Takođe tragaćemo za diskurzivnim strategijama koje ispitanici upotrebljavaju da formulišu sisteme reprezentacija prema ovim „muzičkim drugim“. Traganje za ovakvim diskurzivnim strategijama nužno nameće vidljivo „omekšavanje“ metodologije u pravcu kvalitativne, tekstualne analize jezičkih formi. (Spasić 2006: 139) Ispitivanje diskurzivnih strategija će biti usmereno u pravcu jezičke pragmatike, tj, ispitivaćemo: ko šta kaže, kako kaže i sa kojim ciljem, kojim tonom i u kom delu intervijua. (Spasić 2013: 100, 101, Spasić 2006: 139) Ovakva postavka našeg predmeta analize vraća nas na operacionalizaciju koja je izvršena u setovima pitanja 2,3 i 4, naime u ovim pitanjima se prevashodno obavlja ovo traganje za diskurzivnim strategijama, iako ne samo u njima. Ove strategije su na specifičan način oblici operacionalizacija pojmova kao što su legitimni, srednji i vulgarni ukus, muzički drugi, distinkcija i ostali koje smo detaljnije objasnili u našem teorijskom okviru. Kroz ove diskurzivne strategije pokušaćemo da ispitamo na koji način, u okviru diskursa, ispitanici uređuju sopstveno mesto kao i odnose sa ostalima u muzičkom podpolju.       

Kao poslednjih nekoliko napomena o metodologiji našeg istraživanja treba izdvojiti način odabira uzorka i vršenja intervijua. Uzorak koji je korišćen bih nazvao ograničeno namernim uzorkom. Ispitanici obuhvaćeni istraživanjem su namerno birani u skladu sa određenim obeležjima, pre svega ovde podpada starost, namerno su birani ispitanici koji su relativno slične starosti. Ovaj odabir je izvršen da bi se uticaj starosti ispitanika uklonio i time uzorak donekle standardizovao. Što se ostalih obeležja tiče uzorak je donekle ograničen, pre svega na srednju klasu, zbog istraživačevog ograničenog pristupa ispitanicima ostalih društvenih slojeva, takođe zanimanje studenta se u uzorku javlja disproporcionalno mnogo. Intervijui su vršeni putem interneta, pre svega preko programa Skype, osim jednog koji je vršen telefonskim pozivom. Ovim putem uslovi vršenja intervijua su standardizovani koliko je to moguće.

5. Instrument istraživanja

1.   Pitanja koja ispituju uslove egzistencije

1.   Starost

2.   Mesto stanovanja

3.   Zanimanje

4.   Stepen obrazovanja

5.   Zanimanje oca

6.   Zanimanje majke

7.   Stepen obrazovanja oca

8.   Stepen obrazovanje majke

9.   Da li posedujete muzičko obrazovanje?

10.                Da li vaš otac i tvoja majka poseduju muzičko obrazovanje? Ako da, koji stepen?

11.                Da li svirate neki muzički instrument? Ako da, koji?

12.                Da li vaš otac i tvoja majka sviraju neki instrument? Ako da, koji?

13.                Koliko posedujete nosača zvuka u porodici? (kasete,CD-ovi, ploče i sl.) Koliko posedujete uređaja za reprodukovanje muzike u porodici? (MP3, MP4, gramofon, mini linija, muzički stub, walkman, kompjuter, telefon)

14.                Koliko često posećujete muzičke događaje (koncerte, svirke i sl.)?

15.                Na koji način najčešće slušate muziku? (internet, kasete, cd, ploče i sl.)

16.                Koju muziku sluša vaš otac? Kako bi ste opisali muziku koju on sluša? Kako ocenjujete kvalitet muzike koju on sluša?

17.                Koju muziku sluša vaša majka? Kako bi ste opisali muziku koju ona sluša? Kako ocenjujete kvalitet muzike koju ona sluša?

2.   Pitanja o percepciji sopstvenog ukusa

1.   Kako bi ste opisali muziku koju slušate? Šta volite u vezi sa tom muzikom? Zašto vam se baš ona sviđa? (ispitanik ne mora da navede određeni žanr već da opiše muziku koju sluša)

2.   Šta bi ste rekli kako je došlo do toga da slušate taj tip/ove muzike? Kako ste počeli da je slušate? Šta je najviše uticalo na vas da počnete da je slušate?

3.   Na kojim mestima najčešće slušate ovu muziku? (kod kuće, u klubovima, kafićima, diskotekama) I zašto baš na tim određenim mestima?

4.   Da li mislite da imate dovoljno mogućnosti da posećujete sve muzičke događaje koje bi ste želeli? Ako mislite da nemate, zašto nemate?

3.   Pitanja o percepciji ukusa drugih

1.   Kako bi ste opisali muziku za koju bi ste rekli da vam ne prija da je slušate? Šta ne volite u vezi sa tom muzikom? Zašto vam se baš ona ne sviđa? (ispitanik ne mora da navede određeni žanr već da opiše muziku koju ne voli)

2.   Koje je vaše mišljenje o muzičkom ukusu onih koji slušaju taj tip/ove muzike? Šta mislite o načinu na koji oni procenjuju kvalitet muzike?

3.   Šta mislite kako dolazi do toga da neki ljudi slušaju ovakve tip/ove muzike? Kako počinju da je slušaju? Šta najviše utiče na njih da počnu da je slušaju?

4.   Da li vi u nekim prilikama i situacijama slušate ove tip/ove muzike? Ako da, koje su to prilike i zašto baš u tim prilikama slušate ovu muziku ?

4.   Normativna percepcija

1.   Šta je za vas dobra/ kvalitetna muzika? Kako bi ste opisali dobru/kvalitetnu muziku? Šta čini neku muziku dobrom/kvalitetnom?

2.   Šta mislite, da li ta, kvalitetna, muzika dobija dovoljno pažnje i javnog prostora u Srbiji? Da li biva dovoljno prikazivana na televiziji, u klubovima, diskotekama i drugim mestima koji su za ovo namenjeni? (kada ispitanik da odgovor) Koji je razlog za ovu situaciju?

3.   Da li smatrate da su muzičke manifestacije u Srbiji dostupne svima koji žele njima da prisustvuju? (koncerti, svirke i sl.) I da li svima koji žele njima da prisustvuju to treba da bude omogućeno?

4.   Percepcija muzičkih žanrova

Na sledećem spisku žanrova za svaki od žanrova objasnite da li ga slušate, šta mislite o samom žanru, o njegovom kvalitetu, da li spada u muziku koju cenite ili ne i ako spada u neku od ovih kategorija zašto spada, ako ne spada ni u jednu od ovih kategorija zašto ne spada.

1.   Stara narodna muzika (Toma Zdravković, Tozovac, Ipče Ahmedovski, Jašar Ahmedovski, Šaban Šaulić)

2.   „Novokomponovana“ narodna muzika/turbo-folk  (Grand produkcija)

3.   Elektronska muzika (house, techno, drum n bass, trance, dubstep)

4.   Rap/ Hip-Hop

5.   Rock n Roll

6.   Heavy metal/ Hard Rock

7.   Jazz

8.   Blues

9.   Klasična muzika (Betoven, Mocart, Bah)

10.                Rege (Bob Marli)

11.                Domaća zabavna/pop muzika (Željko Joksimović, Dženan Lončarević, Marija Šerifović, Saša Kovačević)

12.                Strana zabavna/pop muzika (Britni Spirs, Rijana, Adel, Džastin Biber, Džastin Timberlejk)

5. Analiza prikupljenih podataka

Analizu empirijskih podataka ćemo podeliti u 3 celine: prikazivanje strukture simboličke hijerarhije muzičkog podpolja, analizu muzičkih ukusa ispitanika i analizu viđenja „muzičkog drugog“.

6.1.       Struktura simboličke hijerarhije muzičkog podpolja

Analizu ćemo početi prikazivanjem strukture simboličke hijerarhije muzičkog podpolja iz razloga što nam se čini opravdanim da ocrtamo okruženje u okviru kojeg ispitanici vrše svoju praksu muzičkog ukusa. Ovo se donekle slaže sa Burdijeovim viđenjem po kojem moramo krenuti „odozgo“ da bismo objasnili šire uslove koji determinišu ponašanje individua. Na ovoj tački analize vršimo testiranje naše početne hipoteze o strukturi simboličke hijerarhije muzičkih žanrova. Nasuprot krutoj podeli žanrova po tipovima kulture i njima odgovarajućim ukusima u našoj analizi izvršićemo istančaniju i dinamičniju podelu žanrova da bismo prikazali načine na koji se određeni žanrovi kreću i nalaze na prelaznim tačkama između različitih nivoa simboličke hijerarhije muzičkog podpolja. Da bismo prikazali ove prelaze daćemo nov oblik strukture simboličke hijerarhije muzičkog podpolja i potpom analizirati ovu novu struktruru:

1.   Legitimna muzika: klasična muzika i stara narodna muzika

1.1.              Nivo prelaza ka legitimnoj muzici: jazz

2.   Srednja muzika: rock n roll, heavy metal/hard rock

2.1.              Nivo prelaza ka srednjoj muzici: elektronska muzika, rap/ hip hop

2.2.              Nivo izlaska iz vulgarne muzike: domaća zabavna/pop muzika i strana zabavna/pop muzika

3.   Vulgarna muzika: „novokomponovana“ narodna muzika/ turbo folk

4.   Nesvrstani žanrovi: rege, blues

Početni deo naše hipoteze, onaj koji se tiče žanrova koji spadaju u legitimnu kulturu se ispostavlja kao tačan. Klasična muzika i stara narodna muzika čine dva ogranka legitimne muzike u našem istraživanju. Možemo reći da je ovo paradigmatičan primer legitimne muzike, klasična muzika čini deo legitimne kulture i u Burdijeovom istraživanju, a reklo bi se, verovatno i u ostalim krajevima sveta. Stara narodna muzika sa druge strane predstavlja deo legitimne muzike koja je karakteristična isključivo za kontekst Srbije i našeg područija na kome je ova muzika prisutna. Ona se, naime, smatra delom tradicije koja se mora poštovati. Za početak pogledajmo par primera koji će nam pokazati na koji način naši ispitanici percipiraju klasičnu muziku i njen kvalitet:

„E sviđa mi se klasična muzika, čula sam da pospešuje učenje, kad dođe ispitni rok ja pustim Betovena i tako, Betoven je baš vanvremenska muzika, on i Četiri Godišnja Doba, Betoven, Bah, Hendl, kvalitetna je zato što traje već 200 godina.“ (ispitanik 2, 23, Beograd trenutno zbog studija, inače iz Gornjeg Milanovca, student Fakulteta Političkih Nauka, smer socijalni rad[9])

„(ispitanik se zamišlja) Retko je slušam baš baš retko, nekako je vezujem za balet više i najbliže što ja prilazim klasičnoj muzici je Il Divo, oni su pop opera, to je najbliže što tome može da se prihvati, apsolutno neprevaziđena muzika, taj žanr je zaista vladar svih ostalih, cenim iako ne slušam često smatram da ima nemerljivu kulturnu vrednost.“ (ispitanik 3, 21, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

Ovi primeri se u potpunosti slažu sa ostalim ispitanicima i prikazuju način na koji naši ispitanici vide klasičnu muziku. Bukvalno svaki ispitanik se složio o apsolutnom kvalitetu ove muzike, ona se vidi kao muzički žanr transistorijskog kvaliteta čija vrednost nije pod uticajem vremena. Ovo je upravo glavni argument ispitanika kada govore o njenom kvalitetu, vrednost i kvalitet koji vreme ne može da poremeti. Svi ispitanici na određen način osećaju dužnost da se ova muzika mora poštovati, kao svojevrsni istorijski monument. Ovakvi stavovi ispitanika čine ovu muziku nesumnjivo delom legitimne muzike. Drugi žanr koji spada u kategoriju legitimnog je stara narodna muzika i stavovi prema ovom žanru su, zanimljivo, slični kao i prema klasičnoj muzici. Ovo nesumnjivo govori o istom položaju koji ova dva žanra zauzimaju, položaju muzičke tradicije, to su žanrovi za koje ispitanici osećaju „dužno poštovanje“.

„Slušam, nije verovatno ono, muzika koju bih , nije da bih otvorila Youtube i sela i slušala ali u određenim prilikama, kad bih sela u Skadarliju i uzela neko vino i uživala u toj muzici ili kad sednem sa mojima koji je slušaju, smatram tu muziku kvalitetnom to su neki izvođači koji su sebe uvrstili u neku vrstu legendi, to je nešto što smatram klasičnim žanrom i ne povezujem sa onim što se danas smatra narodnom muzikom“. (ispitanik 1, 20, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

„Ne slušam to pretpostavljam da je to dobra muzika ali ja prosto ne mogu to da slušam barem ne sada.“ (ispitanik 6, 21, Beograd-Vinča, ženski frizer, trenutno radnik u fotokopirnici)

Kao što vidimo, možemo uočiti slične obrasce kao u slučaju klasične muzike. Ispitanici iskazuju poštovanje prema žanru koji se uvrstio u status „legende“ i postao je deo tradicije prema kojoj se poštovanje mora iskazati. Za razliku od nekih drugih žanrova, kao što ćemo videti, prema ovom žanru se iskazuje poštovanje bez bojazni od delegitimisanja sopstvenog muzičkog ukusa. Ovo nam govori da ispitanici mogu da pretpostave da i ljudi njihovom okuženju iskazuju slične stavove prema ovom žanru i svesni su činjenice da iskazivanje poštovanja prema njemu ne utiče negativno na njihov položaj u muzičkom podpolju. Ova dva žanra se, možemo reći, savršeno uklapaju u pojam legitimne muzike: njihov kvalitet je neosporan, poštovanje prema njima se oseća kao dužnost, a svi ispitanici prema njima izražavaju ove stavove nezavisno od toga da li ih konzumiraju ili ne.

Sledeći nivo u strukturi simboličke hijerarhije muzičkog podpolja je nivo prelaza ka legitimnoj muzici koji zauzimaja jazz. Za jazz kao muziku je utvrđeno da je prvi žanr koji je prešao put narodna – popularna – ozbiljna muzika. (Spasić 2013: 247) U zemljama kao što su Francuska i Britanija slušanje jazz-a je povezano sa slušanjem klasične muzike, tako da možemo videti da u ovim zemljama jazz već izvršio svoj prelaz ka legitimnoj muzici. (Spasić 2013: 247) U našem istraživanju možemo učiti da jazz zauzima određenu poziciju između srednje i legitimne muzike. Ovo ćemo objasniti uz nekoliko primera:

„[Jazz] takođe smatram kvalitetnim muzičkim žarnom, muzika koju jako volim da slušam, iako ne bih imala pojma da nabrojim izvođače ovog žanra, saksofon i gitara su mi omiljeni instrumenti, muzika koju jako volim iz dva razloga, ukoliko ima i vokalne deonice onda može da ima jako interesantne vokale, jazz smatram jako zavodljivim žanrom, volim da čujem jazz muziku koja u meni može da uzborka osećanja.“ (ispitanik 1, 20, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

„Slušam ga kad baš baš želim da se opustim, to mi je muzika za opuštanje i umirivanje živaca, slušam ga posle nekog stresnog perioda, pustim samo preko neke random play liste, nije bitino kako se menja stil i slično to je muzika vredna poštovanja kojoj prilazim onako svečano.“  (ispitanik 3, 21, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

 „Jazz je zanimljiv zbog mjuzikla tako sam se upoznala sa jazz-om nikad nisam slušala neki album i ne znam ništa više o toj muzici i zanimljiva mi je jer se čuju neki drugi instrumenti“   (ispitanik 5, 23, Beograd- Vinča, student Pravnog Fakulteta)

Ovaj status džeza se, rekao bih, najviše izražava u činjenici da skoro svi ispitanici u nekim situacijama slušaju jazz i smatraju ga kvalitetnim. Ovi nalazi smeštaju jazz na nivo legitimne muzike, ali ono što mu ne dozvoljava da se do ovog nivoa popne je pre svega to što ispitanici ne izražavaju poštovanje prema ovom žanru već njegov kvalitet ocenjuju na drugačije načine. Uz ovu muziku se pre svega vezuju specifična osećanja i atmosfera koja ovaj žanr okružuje u percepciji ispitanika, za razliku od klasične i stare narodne muzike uz koje se vezuje stepen poštovanja koje se mora iskazati. Jazz se na neki način vidi kao žanr koji nužno proizvodi muziku koja je kvalitetna ali koju ispitanici ovako ocenjuju, za razliku od žanrova legitimne muzike za koje se smatra da im se mora iskazati poštovanje nezavisno od kvaliteta samih muzičkih dela. Ovako percipiranje kvaliteta jazz približava nivou srednje muzike, ali jako bitan element ga odvaja, a to je isticanje, od strane ispitanika, činjenice da ne poznaju jazz izvođače kao ni samu muziku. Naime, ispitanici tvrde da ne poznaju različite stilove jazz muzike kao ni njihove izvođače, što je karakteristično za pripadnike srednje klase onda kada izražavaju svoj stav prema legitimnoj kulturi. Ovo je situacija u kojoj dolazi do izražaja “priznavanje bez poznavanja“ kod naših, srednjoklasnih ispitanika.  

Sledeći nivo na našoj listi je nivo srednje muzike, ovo je nivo u kome se, uglavnom, nalaze ukusi naših ispitanika. Rok i heavy metal/hard rock se u većini slučajeva percipiraju kao, skoro pa, jedan žanr tako da većina ispitanika ima jako sličan stav prema oba ova žanra i ističu da oni zajedno čine njihov ukus. Pozicioniranje ove muzike u nivou srednje muzike možemo videti u isticanju, sa jedne strane kvaliteta ove muzike, a sa druge dekadencije koju je ova muzika doživela u skorije vreme. Takođe ispitanici ističu kako im ova muzika „jednostavno prija“ gde možemo videti da su ispitanici svoj ukus pozicionirali u okviru ove muzike na prilično nesvesnom, automatskom nivou. Bitan element njihovog viđenja ove muzike je otklanjanje od celokupnog žanra, ističe se kako je ovaj deo muzičke scene diferenciran i da postoje oni izvođači koji su „komercijalni“, što označava one izvođače kojima je novačana zarada primarni interes bavljenja muzikom. Tako da ispitanici ističu da u okviru žanra postoji podela kvaliteta, i kako, naravno, njihov ukus biva rezervisan samo za kvalitetni deo. Stavovi o rock n roll-u:

„To je jedan od žanrova koje naviše i slušam, koji smatram dosta kvalitetnim žanrom, opet naravno od izvođača do izvođača ima onih koji mi ne leže iz raznih razoga zbog toga kakav izvođač ima glas ili da bude dosta prepisivanja nečega što je ranije snimljeno i to nekad čoveku dosadi, ali u suštini žanr koji meni najviše leži za koji smatram da ima dosta sjajnih tekstova koji mi odgovaraju, što se tiče muzike u smislu melodije, leži utoliko što je to muzika koja jako pokreće, muzika uz koju može da se igra, koja stvara sjajnu atmosferu i najviše povezuje ljude.“ (ispitanik 1, 20, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

„Da li je domaći ili strani? On je sad zamro ali ima dobrih starih pesama, slušala sam u KST neko veče, slušam to, to mi se sviđa, domaći rok mi se sviđa, i oni su ušli u neku sad fazu, komercijalnu fazu, nema isti kvalitet muzika kao ranije, sviđa mi se više ranije taj R’N’R 80e 90e.“ (ispitanik 2, 23, Beograd trenutno zbog studija, inače iz Gornjeg Milanovca, student Fakulteta Političkih Nauka, smer socijalni rad)

„Volim R’N’R, ne volim sav rok ne volim ne znam, naravno imam problem sa mainstream volim ga zbog buntovničkog momenta, nije toliko buntovnički ali jeste buntovnički volim da slušam rok jer ceo bend daje jedno harmoničan sklop u suštini.“ (ispitanik 4, 24, Beograd već 5 godina, pre toga Vranje, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

Što se tiče heavy metal/hard rock-a, kao što smo istakli stavovi su jako slični, s tim što se kod metal muzike ističe značaj subkultura koje se oko nje stvaraju. Značaj subkultura ćemo videti i u kasnijim žanrovima, ali su slučaju žanrova srednje muzike subkulture koje se formiraju se smatraju za određeni legitimacioni simbol koji ovu muziku svrstava u nivo kvalitetne.

„Druga stvar pored klasičnog R’N’R-a i svirke na koje najviše idem su bile svirke ovog žanra, metlaci su subkultura, metalci su, iako nisam neko ko se striktno određuje kao metalac, ovo je subkultura sa kojom se najviše identifikujem, mnogo sam prijatelja upoznala zahvaljujući ovoj subkulturi, smatram ga kvalitetnim žanrom.“ (ispitanik 1, 20, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

Svrstavanje ovih žanrova u nivo srednje muzike najviše se može potkrepiti samom percepcijom ove muzike od strane ispitanika koju smo već donekle načeli. Ističe se mogućnost ove muzike da bude buntovnička, da kritikuje, ali takođe se ukazuje i na unutrašnji rascep u kvalitetu u ovom žanru, daleko se više ukazuje na instrumentalne i tekstualne elemente dela koja spadaju pod ove žanrove. Iz ovih razloga možemo videti i daleko veće poznavanje ovih tipova muzike od strane ispitanika, ali takođe i daleko veće kritikovanje njenih delova koji se smatraju nekvalitetnim, što nije zabeleženo kod prethodnih žanrova.

Sledeći nivo kojim se moramo pozabaviti je nivo prelaza ka legitimnoj muzici u kome se nalazi elektronska muzika i rap/hip hop. Ova dva žanra se nalaze na ovom nivou prevashodno iz razloga što ispitanici skoro da uopšte ne uvrštavaju ove žanrove u okvir onoga što slušaju. Takođe kritike upućene ovim žanrovima su daleko oštrije nego kritike koje su usmerene ka R’N’R-u ili heavy metal/hard rock-u. Ističe se daleko oštrija polarizacija kvaliteta u ovim žanrovima, čitavi podžanrovi se svrstavaju u oblast „komercijalnog“ u slučaju elektronske muzike, dok se u slučaju rap/hip hop-a najčešće izvođači dele na one koji govore o „kvalitetnim“ i one koji govore o „nekvalitetnim“ temama.

„Volim da je slušam, trenutno nisam u toj fazi, imala sam fazu kada sam slušala trance ali nisam išla na koncerte, to je muzika koja mi je zanimljiva jer nema tekstova koji su mi važni ali mi je bitno da prija ritam, za trance kažu da moraš da se udrogiraš da bi je slušao ali to nije tačno barem iz moje perspektive, za house je došlo do hiper produkcije, u elektronskoj muzici ima gradacije haouse je žanr koji je mainstream kao i tehno, volim da ih slušam izvođače poput Dejvida Gete su mi ok za neku žurku da se igra uz to, volim i staru klasičnu elektronsku muziku kao što je Žan Mišel Žar jer moj ćale voli to da sluša pa sam i ja, to je muzika uz koju mogu da se opustim i bez teksotva samo uz pomoć melodije.“ (ispitanik 1, 20, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

„To je muzika koju ja slušam, ali ne slušam komercijalni deo elektronske muzike jer prosto previše para i previše bezdušnosti je uplivalo u taj žanr, što se ovog manje poznatog dela tiče dosta je kvalitetno sviđa mi se momenat onaj postmoderni momenat gde se neki stari oblici stari neki podžanrovi se reinterpretiraju kroz nove modele i ljude otkrivaju nešto novo što je jako zabavno volim samu činjenicu osećaja zajedništva i kolektiviteta kao odeš na žurku i igraš sa 200 ljudi i oseća se onaj dirkemovski momenat uzavrelosti“ (ispitanik 4, 24, Beograd već 5 godina, pre toga Vranje, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

„Tu muziku ne slušam i ne razumem zato što, ne znam kako nekome može da se sviđa neki bit prosto tu imaš te neke bitove i sad to se ubrzava i usporava i nekako nije mi jasna, npr. DJ mi nije jasan, recimo dubstep mi nije jasan recimo stari tehno recimo Prodigy koji valjda spada u tehno i naprimer ovi Faithless-i gotovim ih oni sviraju i jeste tu sad ima i kako se zove tih klavijatura i toga ono što se radi sa miksetom to mi nije jasno ali taj to rejv to ne razumem, da li je kvalitetno pa ima to neki svoj kvalitet jer je novo i može da bude razumljivo ali mogu da je slušam nekad može da se nazire kvalitet iz toga ali nema onih kvaliteta koji sam pre navela teksotvi itd.“   (ispitanik 5, 23, Beograd- Vinča, student Pravnog Fakulteta)

Kao što vidimo u slučaju elektronske muzike ispitanici daleko češće ističu da im ovaj tip muzike u mnogo aspekata ne odgovara iako se nekada provlači kroz njihova slušanja. Daleko više se pažljivo biraju izvođači koji će odgovarati njihovim slušanjima, a ti izvođači se preferiraju zbog određenih elemenata koji podsećaju na prethodne žanrove, kao što su instrumentalne deonice. Takođe, elektronska muzika ne zadovoljava tekstualni aspekt kvaliteta koji skoro svi ispitanici ističu, iz ovog razloga ona se smatra manje kvalitetnom i pogodnom samo „za opuštanje“. Aspekt originalnosti se ovoj muzici uskraćuje i ističe se njen monotoni i ponavljajući karakter.

Sa druge strane rap/hip hop-u se daleko više zanemaruje onaj aspekt koji je više povezan sa subkulturom koja se oko ove muzike formira. Ovaj aspekt su teme i vrednosti koje ova muzika promoviše za koje se smatra da nisu poželjne osim ako ova muzika ne obrađuje teme ozbiljne društvene kritike.

„Volela sam kao mala, opet koji hip hop i koji rep ali ako govorimo o domaćem nikako ali opet ima stranih koje volim i zavisi o čemu govori rep pevač koju temu koristi u svojim pesmama, pa ne mogu to tako da odredim opet određen tip ljudi sluša tu muziku ne mogu baš svi ne znam kako da je okarakterišem za mene je kvalitetna ali opet ako govorimo o reperu koji koristi prave teme, a ne ovi naši reperi koje pričaju brza kola žene novac itd.“ (ispitanik 6, 21, Beograd-Vinča, ženski frizer, trenutno radnik u fotokopirnici)

„Volim, slušam, volim iz dosta razloga mada ga i ne volim sa jedne strane zato što ima taj momenat seksistički i mizogini, nisam tolika cepidlaka ali mogu da skapiram zašto je to tako volim ga zbog toga što mi bitovi prijaju, sviđa mi se volim rime volim taj momenat gde se govori o problemima gde se kritikuje nešto gde se skreće pažnja gde je šira masa upućena da postoji problem nekako mi je rep glas crnaca i jako je bitan u suštini.“ (ispitanik 4, 24, Beograd već 5 godina, pre toga Vranje, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

Kao što vidimo, određeni aspekti ukusa naših ispitanika nisu u skladu sa ovim žanrovima, elektronskoj muzici se zanemaruje nedostatak tekstualnih deonica i kvalitetna upotreba instrumenata dok se rep/hip hop-u zanemaruje korišćenje adekvatnih tema u tekstovima. Sve ovo, uz oštru kritiku komeracijalizacije, dovodi do svrstavanja ove muzike ispod nivoa srednjeg ukusa. Sa druge strane činjenice da se ova muzika nalazi u opusu slušanja naših ispitanika, njihovo poznavanje, upućenost kao i činjenica da se jedan ispitanika svrstava u subkulturu elektronske muzike onemogućava pad ovih žanrova u okvir vulgarnog dela strukture.

Pred kraj naše strukture simboličke hijerarhije nalazi se jedan nivo koji je morao biti izdvojen. To je nivo na kome se nalaze žanrovi koji se smatraju za nijansu kvalitetnijim od onih koji su svrstani na samo dno simboličke hijerarhije, ovde spada strana i domaća zabavna/pop muzika. U okviru ovih žanrova je, prvi put u našem istraživanju, javlja polarizacija žanrova po principu domaće/strano, polarizacija za koju su određena istraživanja tvrdila da je maksimalno zastupljena na polju muzičkih ukusa u Srbiji[10]. Ovi žanrovi u percpeciji naših ispitanika ne zaslužuju da se nazovu kvalitetnim, služe isključivo za zabavu i smatra se da je njima ovladao komercijalizam. Pored ovoga ne mogu se svrstati u okvir vulgarne muzike jer se idalje percipiraju kao kvalitetniji od turbo folka koji ovaj nivo muzike zauzima, takođe smatra se da u njihovom okviru ima izvođača koji zaslužuju poštovanje i koje odlikuju velike vokalne mogućnosti.

Na pitanje o kvalitetu domaće zabavne/pop muzike: „ne, samo ne, uz dužno poštovanje Marijinih [misli se na Mariju Šerifović] vokalnih sposobnosti ali džabe kad su teksotvi i muzika užasni.“ (ispitanik 3, 21, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

„Ne slušam opet mislim da je kvalitetnija nego ova novokomponovana folk muzika ali je ne slušam, da li je kvalitetna pa nešto između sigurno da je kvalitetna ako uporedimo sa turbo folkom.“ (ispitanik 6, 21, Beograd-Vinča, ženski frizer, trenutno radnik u fotokopirnici)

Ovi žanrovi se u percepciji naših ispitanika određuju samo u odnosu na vulgarnu muziku, tekstovi, koji su našim ispitanicima jako bitni, se vide kao neozbiljni, opušteni, isključivo namenjeni zabavi. Ono što ovaj žanr izdvaja od vulgarne muzike je jedino činjenica da naši ispitanici ističu da ovaj žanr slušaju u situacijama koje su namenjene isključivo zabavi. 

O stranoj zabavnoj/ pop muzici:

„Pa ni nju ne smatram nešto posebno kvalitetnom i to bi bila neka 3 [skala od 1 do 5, ispitanik istakao skalu u prethodnom pitanju] na toj skali isto mi je zanimljiva, nju i volim da slušam u slobodno vreme i to je to ono lako štivo za opuštanje zezanje đuskanje i to je to.“  (ispitanik 5, 23, Beograd- Vinča, student Pravnog Fakulteta)

„Isto kao i ovo pre [domaća zabavna/pop muzika] copy paste, sa tim što poštujem pojedine pevače prosto, imaju lep glas ili imaju dobre muzičke aranžmane ali je potpuno isti stav.“ (ispitanik 4, 24, Beograd već 5 godina, pre toga Vranje, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija) 

Vidimo da se polarizacija zasniva na kvalitetu muzičke produkcije, stranim izvođačima se ovaj kvalitet priznaje i takođe strana zabavna/pop muzika se smatra daleko pogodnijom za „zabavu i opuštanje“. Možemo reći da ove žanrove iz vulgarne muzike isključuje jedino činjenica da nisu turbo folk. Iz ovog razloga ovi žanrovi spadaju u opus slušanja naših ispitanika jedino i isključivo kao vid neozbiljne zabave. Pošto se ovo izdvajanje iz vulgarne muzike vrši sa ovim žanrovima, određenim izvođačima se mora priznati kvalitet, da bi se ovi žanrovi, kao i njihovo slušanje, opravdali, time se oni svrstavaju u nivo laganog izlaska iz sfere vulgarne muzike.

Za kraj, na samom dnu naše strukture hijerarhije simboličkog muzičkog podpolja nalazi se vulgarna muzika, nivo u kome obitava samo jedan žanr - „novokomponovana“ narodna muzika/turbo folk. U percepciji svih ispitanika ovaj žanr se smatra nekvalitetnim, žanrom koji zaglupljuje i propagira nepoželjne vrednosti, žanr koji odlukuju pesme koje su prolaznog karaktera. Takođe, jako bitan aspekt ove percepcije je viđenje turbo folka kao apsolutno homogenog žanra u kome su svi izvođači i njihova dela identičnog karaktera.    

„Ne cenim uopšte, bolno za usne školjke, nisam sigurna koji stadijum pijanstva i nadrogiranosti bi za to bio potreban.“ (ispitanik 3, 21, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

„Uopšte ne poštujem ni uopšte ne slušam, ne poštujem baš zato što sam i rekla zbog prosto stvari koje se propagiraju kroz turbo folk imam osećaj kao da zaglupljuje ljude i nekako ih, meni je turbo folk kao neka nova religija, opijum za masu.“ (ispitanik 4, 24, Beograd već 5 godina, pre toga Vranje, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija) 

Za razliku od legitimne muzike za turbo folk imamo obrnutu situaciju, ispitanici osećaju svojevrsnu dužnost da istaknu ovaj žanr kao jedini koji potpuno nepoštuju. On se percipira kao žanr kod kojeg postoji dužnost kritike i nepoštovanja.

„Ne slušam, ne razumem i ne mislim da je to kvalitetna muzika, deluje mi jeftino kao da su reči nabacane, imaju dosta pesmama koje pevaju o istoj stvari samo su reči drugačije ne vidim razliku između tih pesama, iste reči, nije to kvalitetno.“ (ispitanik 6, 21, Beograd-Vinča, ženski frizer, trenutno radnik u fotokopirnici)

Kako su tekstovi od izuzetnog značaja ispitanicima, smatraju da je turbo folk žanr čiji tekstovi su jedini apsolutno bezvredni, homogeni i da propagiraju materijalističke i mizogine vrednosti. Ovde vidimo da protivljenje komercijalizmu uzima oblik percepcije turbo folka kao predstavnika ovog komercijalizma, kao žanra koji je kao takav ceo komercijalan. Ovo je žanr kome se ne priznaje kvalitet, oseća se dužnost u njegovoj kritici i smešta se na skalu kao apsolutna suprotnost staroj narodnoj i klasičnoj muzici. On je kao takav jedini predstavnik vulgarne muzike kao muzike kojoj se ne priznaje legitimnost ni u tekstualnom ni u melodijskom aspektu.

U kategoriju nesvrstanih žanrova smesili smo rege i bluz kao žanrove povodm kojih su ispitanci iskazali sopstvenu neupućenost. Rege se najčešće percipirao u okviru asocijacija koje se vezuju za njegove izvođače kao i za kulturu u okviru koje je nastao[11]. Ove asocijacije su bile kako pozitivne tako i negativne.

„Joj to ne slušam to me podseća na vutru svi se drogiraju, otkud znam, to ti kažem Bob Marli i fino je da ga slušaš privatno ali je opšte poznato da se na tim rege festivalima drogiraju, a muzika mi se sviđa, osećam se opušteno kad je slušam.“ (ispitanik 2, 23, Beograd trenutno zbog studija, inače iz Gornjeg Milanovca, student Fakulteta Političkih Nauka, smer socijalni rad)

 „Uu rege yeah rege, pa ovako rege ja bih rekla da ti je to da su to afrički narodnjaci (smeh) rege je meni zanimljiv ali rekla bih da mi je to muzika uvek ista mogu da uživam ali ali su mi sve pesme iste i deluje mi da prikazuje neku kulturu koju ja ne kapiram ne znam nisam u tom fazonu ali je poštujem.“ (ispitanik 5, 23, Beograd- Vinča, student Pravnog Fakulteta)

Žanr je pre svega nesvrstan iz razloga što su mišljenja ispitanika podeljena, iako su izražava određen nivo poštovanja prema ovom žanru, pre svega iz razloga nepoznavanja same muzike, ali određene upoznanosti sa kulturom u kojoj je nastala. Što se bluza tiče to je žanr oko kog  su ispitanici izrazili najveću količinu nepoznavanja, najčešće je svrstavan zajedno sa jazz-om kao kvalitetan žanr, ali većina ispitanika je izrazila tvrdnju da a njim nije upoznata.

Ovim smo, reklo bi se, elaborilali našu listu koja predstavlja strukturu simboličke hijerarhije muzičkog podpolja. U sledećim koracima pokušaćemo da, u okviru nje, utvrdimo diskurzivne strategije putem kojih se naši ispitanici pozicioniraju, na osnovu prakse svog muzičkog ukusa, u okviru ovog podpolja.

6.2.              Klasna pripadnost ispitanika i količina muzičkog kapitala

Pre nego što se upustimo u analizu diskuriznih strategija pozicioniranja u muzičkom podpolju moramo ustanoviti klasnu pripadnost ispitanika. Klasna pripadnost će nam pomoći da ustanovimo diferenciranje ovih diskurzivnih strategija kao i uzroke na kojima se one zasnivaju. Klasnu pripadnost smo, kako je već pomenuto, operacionalizovali na osnovu sledećih faktora: zanimanje oca, zanimanje majke, zanimanje ispitanika, stepen obrazovanja oca, stepen obrazovanja majke, stepen obrazovanja ispitanika, mesto stanovanja. Kao što je takođe već pomenuto zbog dostupnosti ispitanika naši ispitanici zauzimaju položaj srednje klase. U okviru naših ispitanika formiraćemo dve grupacije i nazvati ih: stara sitna buržoazija i nova sitna buržoazija. Ove grupacije ćemo formirati na osnovu dve mreže faktora koji, na osnovu uslova egzistencije naših ispitanika, formiraju njihovu klasnu pripadnost. Prva mreža faktora čini mrežu koja formira staru sitnu buržoaziju, u ovu grupu svrstavamo ispitanike koji: (1) imaju jednog od roditelja koji je sitni vlasnik, (2) ili su studenti ili nekvalifikovani radnici, (3) imaju oba roditelja koji imaju četvorogodišnju srednju školu ili niže, (4) imaju četvorogodišnju ili trogodišnju srednju školu, (5) žive van Beograda ili na njegovom obodu. Druga mreža faktora čini mrežu koja formira novu sitnu buržoaziju, u ovu grupu svrstavamo ispitanike koji: (1) imaju oba roditelja koji su službenici, (2) su studenti, (3) imaju oba roditelja koji imaju četvorogodišnju srednju školu ili više, (4) imaju četvorogodišnju srednju školu, (5) žive u Beogradu. Na osnovu ove dve mreže možemo ispitati njihov uticaj na količinu muzičkog kapitala, zajedno sa muzičkim kapitalom ove mreže faktora stvaraju klasni položaj koji detemriniše habituse ispitanika, a time i njihove muzičke ukuse.

Ispitivanje muzičkog kapitala počećemo od institucionalizovanog. Prvo treba napomenuti da nijedan ispitanik nije tvrdio da poseduje formalno muzičko obrazovanje, iako je isticanje neformalnog zastupljeno. Ispitanici koji pripadaju novoj stinoj buržoaziji su tvrdili da poseduju neformalno muzičko obrazovanje u vidu amaterskog sviranja određenih instrumenata, najčešće gitare i poznavanja muzičke teorije. Što se tiče ispitanika iz stare sitne buržoazije ovo nije zabeleženo. Uzroci ovome mogu biti traženi u zabaleženim podacima o muzičkom obrazovanju roditelja, ispitanici iz kategorije nove sitne buržoazije su u većoj meri isticali da njihovi roditelji poseduju neformalno muzičko obrazovanje, takođe najčešće u vidu amaterskog sviranja gitare. Kod jednog ispitanika iz kategorije nove sitne buržoazije je takođe zabeleženo da jedan od roditelja poseduje formalno muzičko obrazovanje, u vidu niže muzičke škole. Ovim možemo ustanoviti da porodice ispitanika iz kategorije nove sitne buržoazije poseduju daleko veću količinu institucionalizovanog muzičkog kapitala, doduše većinski stečeno autodidaksijom. Ovo je bitna karakteristika srednje klase, koju ističe Burdije, autodidaksija navodi članove srednje klase da stalno ističu svoja znanja, koja nisu stekli na legitiman način. (Burdije 2013: 339) Ovo vidimo u isticanju ispitanika, kada su pitani da li poseduju muzičko obrazovanje, njihovog neformalnog poznavanja rukovanja instrumentima, autodidakti su osuđeni da ispoljavaju sopstvene kvalifikacije, u nastojanju da se što bolje klasifikuju. (Burdije 2013: 339) Muzičko obrazovanje roditelja, koje možemo shvatiti pre kao oblik nasleđenog otelovljenog muzičkog kapitala, nas dovodi do ove kategorije. Ovaj oblik muzičkog kapitala je svakako najteže ispitati, iz tog razloga smo ga ispitivali po principu istraživanja uticaja muzičkog ukusa roditelja naših ispitanika na njih same. Ovo nam donekle može dati odgovor o količini nasleđenog muzičkog ukusa. I u slučaju ovog oblika muzičkog kapitala kategorija nove sitne buržoazije prednjači. Ispitanici iz ove kategorije daleko više ističu uticaj roditelja na svoj muzički ukus, iako se poštovanje prema ukusu roditelja vidi i kod ostalih ispitanika, članovi nove sitne buržoazije jasno ističu uticaj roditelja na muziku koju trenutno slušaju. Kod svih ispitanika iz ove klase, barem jedan roditelj se izdvaja kao onaj koji je najviše uticao na muzički ukus ispitanika. Kod članova stare sitne buržoazije ovaj uticaj se karakteriše kao zanemarljiv. Jako bitan faktor na ovoj tački je internet koji se ističe kao mediji putem kojeg skoro svi ispitanici dolaze do muzike, iz ovog razloga članovi stare sitne buržoazije ističu da su internet i televizija imalo daleko većeg uticaja na njihov ukus od roditelja. Internet je mediji koji je, od vremena kada je Burdije pisao, postao glavni način dolaženja do muzike, iz ovog razloga muzički ukusi različitih klasa su se nesumnjivo približili. Zaključićemo da je količina otelovljenog muzičkog kapitala takođe veća kod članova nove sitne buržoazije. Objektivirani muzički kapital je poslednji oblik koji treba ispitati. Ovaj oblik takođe postaje nepogodan za ispitivanje usled pristupa internetu koji, manje više, daje mogućnost pristupa skoro svoj postojaćoj muzici. Iz ovog razloga razlike u posedovanju cd-ova, ploča ili uređaja za muzičko reprodukovanje ne implicira razliku u mogućnostima pristupa različitim oblicima muzike. Takođe, pristup internetu implicira mogućnost pristupa različitim oblicima muzike i slušaoca ne organičava samo na žanrove koje se nalaze na nosačima zvuka koji su slušaocu u posedu. Moguć uticaj ovoga ćemo videti kasnije u analizi. Zaključićemo ovo ispitivanje konstatacijom da pripadnici nove sitne buržoazije, zbog svog klasnog položaja, imaju pristup većoj količini muzičkog kapitala u odnosu na pripadnike stare sitne buržoazije, kao i veći pristup ekonomskom kapitalu. U skladu sa ovim položajem habitusi ovih ispitanika će biti formirani na drugačije načine, što će imati uticaja na njihove muzičke ukuse. Rezultate ovih različitih uticaja ćemo videti u sličnostima i razlikama u njihovim muzičkim ukusima kao i diskurizvnim strategijama zauzimanja položaja u muzičkom podpolju, što će biti sledeći predmet naše analize.      

6.3.      Diskurzivne strategije srednje klase pri govoru o muzičkom ukusu

U ovom delu rada počećemo sa analizom diskurzivnih strategija koje su naši ispitanici upotrebljavali pri govoru o sopstvenom muzičkom ukusu. Prvo ćemo se zadržati na onim strategijama koje su zajedničke za sve naše ispitanike, potom ćemo se koncentrisati na razlike između dve frakcije srednje klase kojima pripadaju naši ispitanici. Diskurs koji upotrebljavaju naši ispitanici sadrži izvestan broj prepoznatljivih elemenata, ove elemente možemo nazvati „toposi“ diskurizvnih strategija u govoru o muzičkom ukusu. (Spasić 2006: 153) Razmotrićemo ove „jarke“ elemente diskursa naših ispitanika. (Spasić 2006: 153)

6.3.1.        Zajednički toposi diskurzivnih strategija

Prvi topos možemo nazvati „populističko omnivorstvo“. Ovaj termin je kovanica Mišela Olivijea i označava kulturni stav koji odbacuje sve vrste snobizma i isključivanja kroz tvrdnje da je muzički ukus lična stvar i da nema vrhovnog arbitra kvaliteta muzike. (Spasić 2013: 253) Kod svih ispitanika možemo naići na tvrdnje da slušaju široke raspone muzičkih žanrova, da se ne ograničavaju na mali broj žanrova, iako svakako postoje žanrovi koje ispitanici ističu da su konstantni.

„Najviše slušam rok i metal muziku i pored toga imam različite faze kroz koje prolazim u suštini, to je neka faza koja stoji od mog detinstva i koja se intenzivirala od moje osnovne škole poslednjih godina dosta slušam jazz, imala sam jednu fazu kada sam slušala elektronsku muziku i bila u tim vodama, otvorena sam da čujem nove stvari i da idem kroz žanrove, volim tu muziku jer je dosta energična i uvek me stavi u dobro raspoloženje i ima, barem kao bendovi koje slušam imaju dosta dobre tekstove sa kojima mogu dosta da se identifikujem, volim što sam u toj muzici krenula sebe da razvijam u društveno političkom smislu volim muziku koja šalje jaku poruku i muziku koju mogu da povežem sa svojim emocijama.“. (ispitanik 1, 20, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

„Slušam sve i svašta (smeh), izlazim na različita mesta slušam sve od kafanske muzike i tamburaša, imam razne ukuse, zavisi od raspoloženja i u kakvom sam društvu, obično mi neko nešto pošalje da poslušam pa pustim sve živo od jazz pa nadalje, ima nešto što mogu uvek da slušam i nešto što je promenljivo što je letnji hit, slušam šta mi dođe nemam nešto konkretno šta mi se sviđa.“ (ispitanik 2, 23, Beograd trenutno zbog studija, inače iz Gornjeg Milanovca, student Fakulteta Političkih Nauka, smer socijalni rad)

Ovakvi pogledi na sopstvene muzičke ukuse, koji svakako odgovaraju pojmu populističkog omnivorstva možemo objasniti teorijom o multikulturnom kapitalu koju smo prlagodili i nazvali multikulturni muzički kapital. Ovaj tip muzičkog kapitala, koji je već bio objašnjen, omogućava ispitanicima da u okviru simboličke hijerarhije muzičkog podpolja sebe pozicioniraju na više nivoe usled konzumiranja većeg broja žanrova. Multikulturni muzički kapital se u ovom slučaju prikuplja konzumacijom većeg broja muzičkih žanrova i prestižom koji iz ovoga proizilazi. Ispitanici na ovaj način pokušavaju da za sebe obezbede veću količinu multikulturnog muzičkog kapitala, a time i više simboličkog kapitala u okviru simboličke hijerarhije muzičkog podpolja. Populustičko omnivorstvo možemo videti i na još nekim mestima, pre svega pri pitanjima o stavovima ispitanika o muzičkim ukusima koji im se ne sviđaju. Veliki broj ispitanika je pri davanju odgovora na ova pitanja, odgovora koje ćemo tek analizirati, naglasilo da „ne osuđuje ljude sa drugačijim muzičkim ukusima“ i da „ne deli ljude prema muzičkom ukusu“. Ovde vidimo primer delovanja populističkog omnivorstva koje podrazumeva kulturnu, muzičku toleranciju, videćemo kasnije da je ova tolerancija svakako ograničena.

Sledeći topos koji bi smo izdvojili nazvaćemo antimaterijalizam. Ovaj topos smo donekle dotakli u prethodnom delu ukazujući na odbojnost ispitanika prema muzičkim žanrovima i izvođačima koje su percipirali kao „komercijalne“. Ovaj termin možemo uzeti kao sasvim dobar primer ovog toposa. On se, naime, koristi da se označe i diskvalifikuju oni žanrovi i izvođači za koje se smatra da im muzika kao takva nije primaran cilj već da ona biva instrumentalizovana u cilju profita. Ovakav antimaterijalistički stav se nadalje širi na percepciju samih tekstova i muzičkih izvođača koji se osuđuju ako propagiraju vrednosti koje se percipiraju kao materijalističke.

„Rekla bih da je ta muzika kič i šund ali to mislim samo za taj neki folk, misli meni je to odbojno zbog toga što, ne mislim ja na Draganau Mirković ona je posebna fela razumeš nego na ove novokomponovane, prosto muzika, sve mi zvuči isto zato mi se ne sviđa, sve pevačice, većina tih pevačica ne ume lepo da peva ili ne ume da iskoristi svoje vokalne sposobnosti jer taj glas koristi da zaradi novac zato mi se to najviše i ne sviđa, i sami tekstovi su loši nema neke originalnosti sve se vrti oko alkohola i droge ili koliko je neko mačo ili riba, šalju neke loše poruke, ne kao Rambo Amadeus koji nekako ironično podjebava ljude nego kao Karleuša „rodiću ti sina pod svetlima kazina“ ovi novi tekstovi nema nešto mnogo o ljubavi nekako naružuju neke stvari prijateljstvo ljubav i to sve se vrti oko novca svi treba da težimo nekim stvarima da budemo mnogo opasni.“ (ispitanik 5, 23, Beograd - Vinča, student Pravnog Fakulteta)

Ovakvo isticanje vrednovanja i diskvalifikovanja muzike je, možemo reći, klasičan oblik diskurzivne strategije distinkcije. Antimaterijalistički topos nam govori o jednom od načina na koji ispitanici odvajaju i klasifikuju muzičke žanrove i time postavljaju simboličku barijeru između sopstvenog ukusa i ukusa onih koji preferiraju „komercijalnu“ muziku. Ovo je takođe diskurzivna strategija kojim ispitanici odvajaju sebe od donjeg dela strukture simboličke hijerarhije muzičkog podpolja i teže da zauzmu više mesto.

Sledeći topos na koji ćemo obratiti pažnju nazvao bih, pod uticajem nazivanja prethodnog toposa - prointelektualizam. Ovaj topos nam, za razliku do prethodnog, govori o načinima afirmacije muzičkih žanrova i izvođača, dok prethodni više govori o oblicima diskvalifikacije. U ovom toposu vidimo one aspekte muzike koje ispitanici ističu kao poželjne, na primer:

„Iz moje perspektive (zastaje) nisam mogla da se odredim između melodije i teksta, pa mogu da slušam bendove čije mi se melodije dopadaju ali tekstovi ne sa druge strane tekstovi su nešto što ume dosta da me privuče pesmama, ljudi umeju dosta da se pronađu u teksotvima muzike koju ne smatram kvalitetnom, uvek sa volela tekstove u kojima mogu da budem podstaknuta na razmišljanje, volim teksotve koje su društvenu angažovani, ili tekstovi koji su estetski lepi pa se čak i bez muzike može u njima uživati.“ (ispitanik 1, 20, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

„Ne mora da bude rok muzika, bitno je da melodija ne ide samo na osnovu 3 note i da tekst zaista ima neki smisao nego da se ne vrte 3 rečenice nego da tekst ima neko značenje nekakvu poruku i apsolutno smatram da postoji neka pesma gde su reči sjajne a muzika užasna i obonuto.“ (ispitanik 3, 21, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

„Za mene je kvalitetna muzika kada (zastaje) kada ima više od 3 akroda (smeh) kada prosto ili se angažuje čitav bend u stvaranju te muzike kada tekstovi imaju smisla kada govore o nekoj temi kada čujem pevača da ima dobar glas kada čujem nekog u bendu da je dobar majstor svog instrumenta kada se sjedini sa time što stvara kada stvara na neki način umetnost, a ne radi to čisto da bi stvorio neko sredstvo za rad mislim samo da bi stvorio novac ne kažem da neki kvalitetniji bendovi to ne rade ali prosto, ne stani čekaj da razmislim, kada mogu da čujem više različitih instrumenata kada mogu da čujem neki dobar tekst koji će me navesti na razmišljanje, koje će u meni probuditi određenu emociju, melodija i to što su proizvele.“ (ispitanik 5, 23, Beograd - Vinča, student Pravnog Fakulteta)

Kao što smo naglasili, tekstovi se ističu kao specifično važni našim ispitanicima. Od tekstova se očekuje da se bave određenim temama koje ispitanici smatraju važnim, temama koje su društveno angažovane i kako se ističe „smislene“. U ovom poslednjem epitetu vidimo da njegovim isticanjem ispitanici izdvajaju žanrove koji spadaju u njihov ukus od ostalih, onih koji spadaju u vulgarnu muziku, time što tekstove ovih drugih smatraju „besmislenim“.

Ovim toposima možemo donekle ocrtati načine na koji ispitanici percipiraju sopstveni muzički ukus. Oni nam govore o tome da se naši pripadnici srednje klase pozicioniraju kao oni koji slušaju muziku koja je proizvedena zarad muzike same, one je cilj sam po sebi, smislena je i bavi se ozbiljnim temama, što nam govori da nije primarno proizvedena zarad zabave. Muzički ukus naših ispitanika ove epitete muzike ne ograničava na konkretne žanrove već svoj ukus određuje kao otvoren za sve one tipove muzike i izvođače za koje smatra da spadaju u ove kategorije. Ovakvim muzičkim ukusom ispitanici obavljaju dvostruku praksu, samoklasifikaciju i klasifikaciju ostalih. Samoklasifikacijom sebe kao onih koji konzumiraju muziku ovakvih osobina ispitanici pribavljaju simbolički kapital za koji smatraju da ih pozicionira na višem nivou strukture simboličke hijerarije muzičkog podpolja. Sa druge strane njihov ukus je, uveliko, određen odnosom prema muzičkom ukusu za koji se smatra da konzumira vulgarnu muziku, muziku koja je proizvedena na drugačijim principima i koja se bavi temama koje se smatraju nepoželjnim. Pre nego što ispitamo način percepcije ove vulgarne muzike i njenih slušalaca pozabavićemo se razlikama u diskursu o muzici frakcija srednje klase.

6.3.2.    Glavna razilaženja u govoru o muzici između nove i stare sitne buržoazije 

Glavne tačke u kojima se ove frakcije razilaze su, prema našim nalazima, (ne)zadovoljene kulturne potrebe i percepcija o zastupljenosti u javnom prostoru i dostupnosti kvalitetne muzike. Ispitanici koji su pripadnici nove sitne buržoazije su, veoma nametljivo, isticali svoje nemogućnosti da prisustvuju muzičkim manisfestacijama. Smatrali su da je glavni uzrok ovome pre svega loša finansijska situacija i obaveze tokom studiranja, ali najupečatljiviji element je bila brzina samog davanja odgovora. Skoro svi ispitanici iz ove frakcije su davali svoje odgovore na pitanje - „Da li mislite da imate dovoljno mogućnosti da posećujete sve muzičke događaje koje bi ste želeli?“ – još pre pročitanog samog pitanja. Ovde vidimo automatizam kojim sam diskurs o ovim kulturnim, muzičkim, potrebama deluje putem samog ispitanika, formiranje ovog diskursa o nezadovoljenim kulutruno-muzičkim potrebama je očigledno čvrsto povezano sa njihovim položajem.

„Ne ne ne ne (ispitanik odgovara pre pročitanog pitanja) svaki put kad kažem ne sve sam tužnija (smeh) nema se para, nema se novčanih mogućnosti.“ (ispitanik 3, 21, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

Za razliku od ove frakcije, frakcija stare sitne buržoazije ističe da, u većini slučajeva, ima mogućnosti za prisustvovanje ovim manifestacijama, što možemo videti označava manju ili veću zadovoljenost njihovih kulturnih potreba.

„Mislim da mogu većinu da ispratim zato što radim i prosto mogu za sebe da zaradim taj neki izlazak odlazak na koncenrt ili šta god.“ (ispitanik 6, 21, Beograd-Vinča, ženski frizer, trenutno radnik u fotokopirnici)

Nezadovoljstvo frakcije nove sitne buržoazije, tj. ispitanika koji joj pripadaju se vidi i u stavovima o zastupljenosti one muzike koju vide kao kvalitetnu u javnom prostoru Srbije. Nova sitna buržoazija izražava nezadovoljstvo, odgovori na pitanje o zastupljenosti kvalitetne muzike u javnom prostoru Srbije:

„Ne ne i ne (ispitanik opet odgovara pre postavljenog pitanja) zato što narod teško živi, ne udubljuje se u neke stvari, odgovara im „catchy“ melodija, što kraći tekst što jednostavniji kad bi videli Bohemian Rhapsody od Queen-a odustali bi jer imaju svoje probleme, pa da mogu da prate sa što manje mozga isto kao Farma i Parovi.“ (ispitanik 3, 21, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

Dok stara sitna buržoazija ne izražava:

„Mislim da dobija sasvim dovoljno pažnje ako recimo govorimo o nekom starijem klasičnom roku šta god, ranije i u Srbiji je bio popularan ali trenutno šta znam onaj ko želi to da sluša mislim (zastaje) ne znam tu je i internet prosto ne znam (zastaje) joj čekaj mozak me boli (smeh) da prosto dolaze kod nas ali nešto ne mnogo ali eto održavaju se koncerti, šta znam jeste da su sad popularne emisije kao što je Grand ali ne mislim da cela Srbija sluša to ali mislim da muzika koju ja slušam ima prostora, zato što ima dosta mladih ljudi i bendova koji zarađuju za život svirajući tuđe pesme i tako u tim nekim urbanijim mestima svuda samo tamo imaš jazz svirkice mislim da u Srbiji tj. u Beogradu ima ok dovoljan broj mesta na kojima može da se čuje“ ( ispitanik 5, 23, Beograd - Vinča, student Pravnog Fakulteta)

Ovakve razlike može analizirati u svetlu različtiih položaja ovih ispitanika i njihovih frakcija. Stara sitna buržoazija se svakako u društvenoj sferi nalazi ispod nove, time i u okviru strukture simboličke hijerarhije muzičkog podpolja zauzima, koliko toliko, niži položaj. Nova sitna buržoazija, zbog svog višeg položaja, mora težiti i većoj količini simboličkog kapitala prisustvovanjem muzičkim manifestacijama i time održavanjem svog položaja, iznad sitne buržoazije. Ovo je evidentno i u razlikama u broju poseta muzičkim manifestacijama, u čemu takođe nova sitna buržoazija prednjači. Nezadovoljstvo položajem one muzike koja se smatra kvalitetnom, a koju ispitanici nove sitne buržoazije poistovećuju sa svojim muzičkim ukusom kao i sa onim žanrovima koji su u simboličkoj hijerarhiji iznad je usko povezano sa ovim. Veća zastupljenost ove muzike u javnom prostoru bi omogućila veću legitimaciju njihovog muzičkog ukusa i time više simboličkog kapitala, a to implicira bolji položaj u strukturi simboličke hijerarhije muzičkog podpolja. Time možemo uočiti da nova sitna buržoazije teži da uveća svoj položaj u odnosu na staru, a i u odnosu na one koji konzumiraju vulgarnu muziku, zbog svog većeg položaja ova frakcija vrši dvostruku distinkciju, dok stara sitna buržoazija vrši samo jednostruku. Ove možemo zaključiti da, Burdijeovom terminologijom, naši ispitanici, članovi srednje klase, u okviru muzičkog podpolja imaju sukcesivne strategije. Ovo znači da teže poboljšanju sopstvenog položaja u ovom polju tj. u njegovoj simboličkoj hijerarhiji poštujući, već nametnuta, pravila funkcionisanja ovog polja.  

6.4.              Percepcija vulgarnog muzičkog ukusa

Već smo pomenuli da ćemo u ovom delu ispitivati sistem reprezentacija koje okružuju ono što smo nazvali vulgarna muzika, a time i vulgarni muzički ukus. Već smo uočili da se ova muzika, koja se nalszi na dnu strukture simboličke hijerarhije muzičkog podpolja, koristi kao svojevrsna referentna tačka pomoću koje naši ispitanici određuju svoj muzički ukus. Praksom muzičkog ukusa oni vrše klasifikaciju samih sebe, a time i klasifikaciju onih za koje smatraju da konzumiraju vulgarnu muziku. Vulgarni ukus je esencijalni deo ove simboličke hijerarhije, jer bez njegovog postojanja naši ispitanci ne bi mogli da prikupe potreban simbolički kapital kojim bi zauzeli one pozicije u muzičkom podpolju koje im odgovaraju. Ovakva samoklasifikacija ispitanika putem prakse muzičkog ukusa nameće formiranje slike o vulgarnom muzičkom ukusu i onima koji ga upražnjavaju. Ovakvo formiranje slike nazvaćemo proces orijentalizacije, proces putem kojeg se vulgarni ukus i oni koji ga upražnjavaju, u okviru diskursa, formiraju kao tzv. „muzički drugi“, onaj na osnovu kojeg naši ispitancii klasifikuju sebe. Ovakvo formiranje slike o „drugom“ nužno nameće diskurzivnu konstrukciju binarnih opozicija koje odgovaraju binarnoj opoziciji „mi – oni“. „Mi“ se jedino može konstruisati u odnosu na ovog „drugog“ (njih) iz ovog razloga čitav set binarnih opozicija će se formirati, binarnih opozicija između osobina „nas“ i „drugog“. Ovo formiranje seta osobina „drugog“ koje se nalaze na suprotnim krajevina binarnih opozicija sa osobinama „nas“ jeste proces orijentalizacije.

U diskursu naših ispitanika već smo uočili osobine kojima opisuju sopstveni muzički ukus, u skladu sa time sada ćemo istaći osobine koje karakterišu one za koje ispitanici smatraju da konzumiraju vulgarnu muzike, tačnije turbo folk. Prva osobina koju treba izdvojiti je konformizam onih koji konzumiraju ovu muziku, naime naši ispitanici u potpunosti ističu da oni koji konzumiraju turbo folk to rade pod uticajem okoline. Ovo i sam Said ističe kao osobinu koju su Zapadni mislioci pripisivali Orijentu, naime njegovu „nemarnu pokornost“. (Said 2000: 275, 276) Sledeća osobina koja se ovom ukusu pripisuje je njegova materijalistička i hedonositička orijentacija. Ispitanici ističu da vulgarna muzika ističe vrednosti vezane za neproduhovljene, materijalne vrednosti, vezane za seksualnost, zabavu i brz život bez pomisli na sutra i druge ljude. Oni koji slušaju ovu muziku se vide kao pojedinci koji teže zabavi, provodu, hedonističkim tipovima užitaka, bez pretenzija na „više vrednosti“[12]. Referencu ka ovakvoj reperezentaciji možemo takođe naći kod Saida, on naime tvrdi da se Orijent često video kao senzualan, sklon aberantnom mentalitetu i zaostalosti za Zapadom koji je nasuprot njemu human i racionalan. (Said 2000: 274, 275) Upotrebljivost ovih Saidovih tvrdnji na naše istraživanje vidimo i u isticanju mizoginih elemenata turbo folka na šta određen broj ispitanika referiše, turbo folk se vidi kao muzika koja propagira podređenost žena muškarcu i reprodukciju patrijarhalnih normi. 

Ovde vidimo da se u diskursu naših ispitanika formira skup binarhnih opozicija na osnovu kojih se konstruiše slika „muzičkog drugog“ i samim tim se omogućava konstrukcija, prethodno opisanog „muzičkog ja“. Vulgarna muzika, turbo folk, se vidi kao muzika koja promoviše materijalističke, nemoderne, patrijarhalne vrednosti, koja se koristi isključivo za zabavu i hedonističke vidove uživanja. Oni koji konzumiraju ove tipove muzike se, u skladu sa time, vide kao konformistički „delovi mase“ koji se pokoravaju uticaju svoje okoline i čije su primarne životne orijentacije one usmerene kao hedonističkim užicima. Ovde vidimo binarne opozicije koje možemo predstaviti kao: individualizam – konformizam, duhovno – materijalno, racionalno – iracionalno, moderno – tradicionalno. Skup ovih binarnih opozicija možemo videti kao opoziciju između „tela i duše“, prirode i društva, suštinski trubo folk se, nasuprot muzici koju naši ispitanici ističu da slušaju, vidi kao muzika koja se povezuje sa onim aspektima koji su manje vezani za kulturu. Ovim glavna binarna opozicija koja korespondira sa opozicijom mi – drugi je: kultura – priroda, oni koji konzumiraju ovaj tip muzike se jednostavno vide kao manje kultivisani, tj. na nižem kulturnom nivou. Kako je Said to tvrdio za Orijent on se vidi kao „mesto izolovano od glavnog toka evropskog progresa u naukama, umetnosti i trgovini“. (Said 2000: 276)

Zanimljiv prikaz ovakvog viđenja turbo folka i njegovih slušalaca možemo uočiti posmatrajući odgovore na pitanje kada i u kojim situacijama naši ispitanici slušaju ovaj tip muzike. Situacije u kojima su ispitanici isticali da dolaze u dodir sa ovim tipom muzike su uvek situacije u kojima „nisu imali drugog izbora“, tj. situacije kada su pod uticajem okoline bili primorani da ovu muziku slušaju. To su situacije koje uvek imaju određen zabavni karakter: mature, rođendani, svadbe, ovde se ističe zabavni, hedonistički i konformistički karakter percpecije ove muzike. Ono što je zanimljivo je da je određen broj ispitanika istakao da sluša ovu muziku čak i svojevoljno u određenim situacijama zabave:

„Da, slušam kada sam sa najbližim prijateljima i tipa ne znam kad popijemo ili krenemo da se zezamo prosto pustimo tu muziku i smejemo se i pevamo kreveljimo se prosto nam bude zabavno, to je kao oblik ismevanja ali ne ismevamo mi nikog već samo sebi pravimo zabavu.“ (ispitanik 4, 24, Beograd već 5 godina, pre toga Vranje, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija) 

„Da slušam kada sam sa društvom i kada se zezamo prosto kada, koje voli tu vrstu muzike slušam je i ja ako odemo kod nekog ili ako odem u neki klub onda to slušam ne mogu da izbegnem, ne mogu da kažem da uživam u tome ja volim da đuskam, kada bleimo kod druga dok igramo karte slušamo tako nešto jer on i njegove sestre to vole i nemam problema sa tim, znam i ja dosta tih pesama nekad i ja pevam kad mi dođe kad se zezamo i sve to ali sa moje tačke gledišta to je više neka sprdačina.“ ( ispitanik 5, 23, Beograd - Vinča, student Pravnog Fakulteta)

Ovakav vid svojevoljnog slušanja ovog tipa muzike se može videti kao svojevrsan oblik „putovanja u Orijent“ tj. naši ispitanici se spuštaju na nivo „drugog“ ne bi li uživali u iracionalnosti i hedonizmu ovog „drugog“. Ovim postupcima oni potvrđuju sopstvenu poziciju u okviru simboličke hijerarhije muzičkog podpolja jer dokazuju da, iako su slušali ovu muziku i u njoj uživali, nisu izgubili istančanost, produhovljenost i visinu svog ukusa. Njihova pozicija biva ojačana simboličkim kapitalom koji stiču izlaganjem sebe riziku da njihov ukus biva propitan i osporen.

Na ovoj tački treba ispitati Burdijeov pojam simboličkog nasilja koji smo u teorijskom okviru obradili. Da bismo ovo ispitali moramo pomenuti pojam poželjnog muzičkog ukusa, naši ispitanici su, usled svog omnivorstva, skoro sve muzičke ukuse prihvatili kao manje više poželjne, osim turbo folka. Turbo folk, kao predstavnik vulgarnog ukusa, se postavlja kao jedini žanr koji je potpuno neprihvatljiv i time smešta na dno simboličke muzičke hijerarije zajedno sa ukusom koji ga konzumira. Pitanje se postavlja da li ovim putem oni koji upražnjavaju vulgarni ukus doživljavaju simboličko nasilje? Ovako kompleksno pitanje zahteva napomenu da je karakteristika simboličkog nasilja da je prihvaćeno od strane onih koji su mu podvrgnuti. Naši ispitanici isključuju turbo folk iz oblasti poželjnog muzičkog ukusa i  možemo se složiti da time oni koji ovaj žanr konzumiraju doživljavaju određenu vrstu simboličke isključenosti kao pojavnog oblika simboličkog nasilja. Simbolička isključenost se u ovom slučaju vidi u određenoj simboličkoj granici koju naši ispitanici povlače između sebe i onih koji upražnjavaju vulgarni ukus. Naši ispitanici, određujući sebe i svoj ukus putem određenja ovog „drugog“ koji konzumira turbo folk nemaju drugog izbora nego da ovu granicu povuku. Pitanje simboličkog nasilja ostaje otvoreno, pošto nismo imali podataka da istražimo da li postoji prihvaćenost ove simboličke muzičke hijerarhije i kod onih koji upražnjavaju vulgarni ukus. Za sada možemo zaključiti da se simboličko nasilje svakako vrši, barem sa jedne strane, putem smeštanja turbo folka na dno strukture simboličke hijerarhije muzičkog podpolja i povlačenja simboličke granice. Ostaje otvoreno pitanje da li konzumenti turbo folka doživljavaju svoju poziciju na ovaj način.

7.   Mogući uzroci za stanje ustanovljeno istraživanjem i mogućnosti za dalje istraživačke projekte  

Na samom početku rada izdvojena su dva distinktivna obeležja srpskog društva kao konteksta u kome se istraživanje vrši: poluperiferijski položaj i postsocijalistička transformacija. Postsocijalistička transformacija, kao jedan sveopšti društveni proces, nam se ukazuje kao glavni mogući uzročnik ovakvih praksi članova srednje klase u okviru muzičkog podpolja. Srednja klasa se smatra za glavnu društvenu snagu koja je dovela do rušenja socijalističkih poredaka širom Evrope i glavnog noscioca liberalnih vrednosti. (Lazić 2011: 235) Članovi ove klase su bili takođe predstavljali glavnu regrutacijsku osnovu za novonastajuće političke elite ovih društava, koje su kasnije vršile konstituisanje novih društvenih sistema preuzimajući kapitalističke reprodukcijske obrasce sa Zapada. (Lazić 2011: 235) U kontekstu naše zemlje i specifičnog transformacijskog puta u kapitalizam koji je ona prešla, uslovi života su bili pod uticajem sveopšteg osiromašenja koje su osetili svi slojevi. U ovakvom okruženju članovi srednje klase su takođe morali da se suoče sa dubokom ekonomskom krizom i dramatičnim pogoršanjem materijalnog položaja. (Lazić 2011: 250) Hipoteza o uzrocima ovakvih kultruno-muzičkih praksi koju bih želeo da iznesem je da članovi srednje klase vrše, sebi svojestvenu, sociodiceju[13]. Naime, ovo znači da članovi ove klase teže da sopstveni društveni položaj, koji položajem naše zemlje i ekonomskom krizom propada, održe isticanjem svog vlasništa nad raznim oblicima kulturnog i simboličkog kapitala. Ovakvo isticanje prenosi legitimaciju njihovog društvenog položaja na sferu kulture u kojoj članovi ove klase idalje poseduju velike količine upotrebljivog kapitala. Time se njihova sociodiceja prenosi iz društvenog polja, u kojem njihov položaj propada, na kulturno u kome idalje može da se održi na višem nivou. Ovo takođe, smatram, može značiti da Burdijeova teza o homologiji između različitih polja u društvenom svetu u Srbiji ne funkcioniše na isti način kao u Francuskoj u vremenu u kome je Burdije živeo i pisao. Razlog ovome možemo pre svega tražiti u daleko većoj nestabilnosti srpskog društva u periodu postsocijalističke tranformacije, sa učestalim smenama političke vlasti i raširenoj vrednosnoj konfuziji, usled čega različita polja mogu imati načine funkcionisanja koji nisu toliko homologni kao u Francuskoj u Burdijeovo vreme. Iznesenu hipotezu ostavljamo kao heruistički putokaz, u nadi da će u budućnosti ovakvom istraživanju biti posvećena pažnja.  

8.   Zaključna reč    

Za kraj našeg rada preispitaćemo potvrđenost ili nepotvrđenost naših početnih hipoteza.

A.   Hipotezu o strukturi simboličke hijerarhije muzičkog podpolja smatramo delimično potvrđenom. Pokazali smo da je struktura koju smo mi ustanovili daleko fluidnija i suptilnija, bez oštrih kategorijalnih podela.

B.   Ovu hipotezu smo, smatram, potvrdili su potpunosti. Naši ispitanici, pripadnici srednje klase, svoj ukus skoro potpuno određuju u okviru onog što smo nazvali srednji ukus.

C.   Hipotezu formiranu na ovaj način smo svakako potvrdili, iako je ona formirana daleko siromašnije od rezultata koje smo ustanovili. Razlog ovome je što nismo mogli da pretpostavimo način na koji će naši ispitanici percipirati svoj ukus, te smo hipotezu formirali u skladu sa teorijskim pretpostavkama, bez većih pretenzija. Naši nalazi su svakako bili daleko bogatiji.

D.  Ova hipoteza je potvrđena kroz hipotezu B.

E.   F. Obe hipoteze koje se tiču postojanja „muzičkog drugog“ su, smatram, u potpunosti potvrđene sa evidentnim binarnim opozicijama na osnovu kojih je ovaj muzički drugi formiran. Epiteti koji se konzumentima vulgarne muzike pripisuju su prilično egzaktno navedene u hipotezi F.

Smatramo da je naše istraživanje donekle pokazalo mogućnosti Burdijeove teorije ukusa i nužnosti njenog prilagođavanja našem kontekstu. Procesi postsocijalističke transformacije i specifična društveno-ekonomska situacija u Srbiji zahteva prilagođavanje Burdijeove teorije našim prostorima. Ovo bi omogućilo njenu primenu i korisne rezultate u istraživanjima ukusa i kulturnih praksi u našoj zemlji, putem ukazivanja na promene koje se u transformaciji naše zemlje dešavaju u sferi kulture. Ova sfera ima izuzetan značaj za pripadnike našeg društva i izvor je velikog broja sukoba kao što je i resurs u sukobima na drugim poljima. Prilagođavanje Burdijeove teorije čine nužnim i promene u samom modernom društvu kao i u načinima kulturne konzumacije. Misli se pre svega na internet koji je svim našim ispitanicima bio glavni metod pristupa muzici. Ovaj način pristupa čini, skoro pa, beskorisnim objektivirani kapital u oblicima nosača zvuka i uređaja za muzičku reprodukciju. Takođe, internet se može videti kao jedan od podsticaja za kulturno omnivorstvo koje je široko zabeleženo u našem istraživanju, kao i kutlruno-muzička tolerancija. Ove dve pojave ne smatram toliko surpotstavljenim Burdijeovoj teoriji[14], već samo novim oblicima kulturne konzumacije, u koje se strategije distinkcije lako uključuju, samo u novim oblicima. U svetlu naših nalaza, smatram da je današnjem društvu, u kome su široko rasprostranjeni razni oblici ukusa i kulturne konzumacije, zajedno sa velikim brojem postmodernističkih teorija koje ovo opisuju u svetlima nestanka kulturnih razlika, potrebna dodatna empirijska istraživanja praksi ukusa. Jedino na ovaj način možemo povezati pojave društvenih nejednakosti sa kulturnim praksama i time ispitati na koji način se povlače simboličke granice između društvenih grupa. Ove simboličke granice su oblici društvenog isključivanja, i jedino kroz njihovo ispitivanje možemo istražiti suptilne oblike moći koji kroz kulturne prakse doprinose reprodukciji društvene strukture. (Bryson 1996: 897)

Možemo reći da smo, do određene mere pokazali da naši ispitanici poseduju visok nivo svesti i kritičkih promišljanja kada posmatraju društvenu realnost oko sebe. (Spasić i Birešev 2012: 172) Svi naši ispitanici su isticali finansijske probleme pri govoru o muzičkim manifestacijama, takođe veliki broj njih je istakao nedostupnost ovih tipova manifestacija u manje urbanim mestima. Ovakvi nalazi, možemo reći, jasno govore o svesti naših ispitanika o društveno-kulturnim problemima njihovog okruženja, a time i celog društva. Takođe, svi ispitanici su izjavili da svima treba biti dozvoljen pristup onim muzičkim manifestacijama kojima bi želeli da prisustvuju. Ovo se ostavlja kao otvoreno pitanje pogodno za buduća ispitivanja, da li su ovakve izjave produkt otvorenih i tolerantnih stavova naših ispitanika ili su produkt diskurzivnih formacija njihovog društvenog položaja. Diskurzivne formacije možemo videti kao set pravila koje određuju šta se može reći iz koje tačke društvenog života (Eagelton 1991: 195), otvoreno pitanje za buduće analize diskursa različitih članova društvenih klasa je: da li je ovakva kulturno-muzička tolerancija determinisana srednjoklasnim položajem naših ispitanika, ili možda produkt podređenog položaja ispitanika u našem društvu, pa i samog našeg društva u svetu? Ovo, kao i ostala pitanja postavljena na kraju ovog rada, ostaje otvoreno za buduća istraživanja koja neosporno trebaju biti vršena kao dopuna istraživanja društvene strukture, rečima Edvarda Saida: „Zadatak kritičkog naučnika nije u tome da razdvaja jednu bitku od druge, nego da ih poveže, uprkos nadmoćnoj materijalnosti one prve i prividno spiritualnih rafinmana ove potonje. Moj način da to učinim bio je da pokažem da razvoj i održavanje svake kulture zahteva postojanje drugog, različitog i kompetitivnog, alter ego-a. Konstrukcija identiteta... podrazumeva konstrukciju suprotnosti i „drugosti“ , čija je aktuelnosti uvek predmet neprestane interpretacije i reinterpretacije njihovih razlika u odnosu na „nas“. Svako doba i svako društvo nanovo stvara svoje „Druge“. Daleko od toga da bude statičan, vlastiti identitet ili identitet „drugoga“ dugotrajan je istorijski, socijalni, intelektualni i politički proces, koji se odigrava kao utakmica koja uključuje pojedince i institucije u svim društvima.“ (Said 2000: 440)

9.   Literatura:

1.   Burdije, Pjer. 2013. Distinkcija: društvena kritika suda. Podgorica: CID

2.   Burdije, Pjer. 1999. Nacrt za Jednu Teoriju Prakse. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva

3.   Burdije, Pjer Paseron, Žan-Klod. 2014. Reprodukcija: elementi za jednu teoriju obrazovnog sistema. Beograd: Fabrika knjiga

4.   Burdije, Pjer. 1992. Što znači govoriti. Naprijed: Zagreb

5.   Bourdieu, Pierre. 1986. The Forms of Capital, u Richardson, J. E. (ur.). Handbook of Theory of Research for the Sociology of Education. New York: Greenwood Press

6.   Ber, Vivijen. 2001. Uvod u socijalni konstrukcionizam. Beograd: Zepter Book World

7.   Bryson, Bethany. 1996. Anything But Heavy Metal. American Sociological Review, vol. 61, br. 5: 884-899

8.   Cvetičanin, Predrag. 2012. Bourdieu’s Theory of Practice, u Cvetičanin, Predrag (ur.). Social and Cultural Capital in Serbia. Niš: Sven

9.   Čejni, Dejvid. 2003. Životni Stilovi. Beograd: Clio

10.                   Eagelton, Terry. 1991. Ideology. London: Verso

11.                   Fuko, Mišel. 1994. Znanje i Moć. Zagreb: Globus

12.                   Jansen, Stef. 2005. Antinacionalizam: Etnografija otpora u Beogradu i Zagrebu. Beograd: Biblioteka XX vek

13.                   Lazić, Mladen. 2011. Čekajući kapitalizam: Nastanak novih klasnih odnosa u Srbiji. Beograd: Službeni Glasnik

14.                   Milić, Vojin. 1996. Sociološki Metod. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva

15.                   Milović, Nataša. 2006. Burdijeova koncepcija simboličkog nasilja u filmovima savremene evropske kinematografije, u Spasić, Ivana Nemanjić, Miloš (ur.). Nasleđe Pjera Burdijea: pouke i nadahnuća. Beograd: Institut za filozofiju i društvenu teoriju

16.                   Ricer, Džordž. 2009. Savremena sociološka teorija i njeni klasični koreni. Beograd: Službeni glasnik

17.                   Said, Edvard. 2000. Orijentalizam. Beograd: Biblioteka XX vek

18.                   Spasić, Ivana. 2013. Kultura na delu: Društvena transformacija Srbije iz burdijeovske perspektive. Beograd: Fabrika knjiga

19.                   Spasić, Ivana. 2006. Distinkcija na domaći način: diskursi statusnog diferenciranja u današnjoj Srbiji, u u Spasić, Ivana Nemanjić, Miloš (ur.). Nasleđe Pjera Burdijea: pouke i nadahnuća. Beograd: Institut za filozofiju i društvenu teoriju

20.                   Spasić, Ivana Birešev, Ana. 2013. Social Classifications in Serbia Today Beetween Morality and Politics, u Cvetičanin, Predrag (ur.). Social and Cultural Capital in Serbia. Niš: Sven

21.                   Volerstin, Imanuel. 2012. Moderni Svetski Sistem: prvi tom. Podgorica: CID

---

[1] Rijaliti programi su postali poseban predmet rasprave o kvalitetu kulture u Srbiji krajem 2015.-e godine, pa i predmet javih protesta određenih organizacija. (http://www.24sata.rs/protest-nasred-trga-hocemo-kulturu-a-ne-rijaliti/17602, http://www.masina.rs/?p=1858)  

[2] Zarad lakšeg razumevanja Burdije ovde pribegava analogiji sa brojevima, jedan niz brojeva, koji nisu nasumično nabacani, se ne mora pamtiti ceo već samo uočavanjem  logičnog smisla nastavljanja jednog broja na drugi možemo znati kako funkcioniše ceo niz. (Burdije 1999: 172)

[3] Burdije u ovom slučaju pribegava metafori „rukopisa“ koji proizvodi iste grafičke znakove nezavisno od toga na kojoj podlozi su oni ispisani ili koje sredstvo pisanja se koristi kao ni iz kog razloga se pisanje obavlja. (Burdije 2013: 182, Cvetičanin 2012: 28)

[4] U svom objašnjenju polja Burdije pribegava metafori magnetnog polja, pošto u magnetnom polju nevidljive sile deluju, a rezultati njihovog delanja se mogu primetiti samo kroz efekte na objekte koji se nalaze u njihovom dometu. (Cvetičanin 2012 :37) 

[5] Da bi ovo objasnio Burdije pribegava negativnoj metafori ruleta kao igre u kojoj je svaki ishod jednako verovatan, nasuprot toga društveni svet funkcioniše drugačije usled postojanja kapitala koji neke ishode čini više, a neke manje verovatnim. (Bourdieu 1986: 246)

[6] Još jedna metafora kojoj Burdije pribegava u objašjenju načina funkcionisanja kapitala u društvu je metafora energije. Burdije tvrdi da je kapital „energija društvene fizike“, postoji u više oblika, kao i energija, i u određenim uslovima može biti transformisan iz jednog oblika u drugi. (Cvetičanin 2012: 34)

[7]Prilagođavanje pojma legitimne kulture muzici u vidu pojma legitimna muzika možemo opravdati i u Burdijeovom delu. Naime u svojoj knjizi „Šta znači govoriti“ u kojoj Burdije svoj teorijski aparat prilagođava istraživanju jezika koristi termin „legitimni jezik“ da objasni jezik koji se koristi kao norma za procenjivanje svih ostalih jezika. (Burdije 1992: 25, 27)

[8] „Diskurs valja pojmiti kao nasilje nad stvarima, u svakom slučaju kao praksu koju im mi namećemo...“ (Fuko 1994: 132, 133) Ovo Fukoovo fatalističko određenje diskursa, iako neprecizno, odgovara korišćenju diskursa u tradiciji orijentalizma. Iako ovo određenje nećemo koristiti u našem istraživanju, ono može odgovarati budućim istraživanjima. Pre svega, rekao bih, istraživanjima koja teže da ispitaju muzičke percepcije, prakse i ukuse onih za koje se smatra da konzumiraju vulgarnu muziku. Onih koje u našem istraživanju nazivamo „muzički drugi“.  

[9] Podaci o ispitanicima će biti prikazivani po principu: broj ispitanika, starost, mesto stanovanja, zanimanje.

[10] Vidi: Spasić, Ivana. 2013. Muzika i kulturno pozicioniranje, u: Spasić, Ivana (ur.).  Kultura na Delu. Beograd. Fabrika knjiga.

[11] Ovakve stavove prema određenom žanru Betani Brajson beleži u svom popularnom članku „Sve osim hevi metala“ (Bryson 1996), što, takođe, Ivana Spasić pominje u svojoj analizi zastupljenosti ovog žanra kod nas (Spasić: 2013) Ona tvrdi da je hevi metal izuzetno malo zastupljen u Srbiji, što takođe možemo videti i u drugim zemljama prema podacima Brajsonove. (Spasić 2013: 244) Odbacivanje hevi metala koje Spasićeva beleži mi nismo mogli da zapazimo, pre svega zbog ograničenosti našeg istraživanja na ispitanike koji pripadaju srednjoj klasi. Možemo pretpostaviti da bi se pri širem istraživanju, koje bi zahvatilo sve slojeve i i područija u Srbiji ovo odbacivanje bilo zabeleženo u, ne mnogo, promenjenoj meri u odnosu na ono koje beleži Spasićeva. Smatram da bi ovakvo odbacivanje, pri kvalitativnom istraživanju, bilo objašnjeno putem ovih predstava koje ispitanici imaju o svemu što se povezuje sa hevi metalom i njegovim slušaocima, kao ovde u slučaju regea.

[12] Koje je vaše mišljenje o muzičkom ukusu onih koji slušaju taj tip/ove muzike? Šta mislite o načinu na koji oni procenjuju kvalitet muzike? „Ovako, znači smatram da je to posebna potkultura razmažene, uglavnom slabo školovane omladine, privatne fakultete ubrajam u slabo školovane, mislim da je njima svejedno s obzirom da konzumiraju veliku količinu alkohola i narkotika i da im je jedino bitno da slušaju tu vrstu muzike jer je iz nekog razloga smatraju patriotskom od 90ih godina (ispitanik upućuje da u zagradi upišemo „Ceca Srpska Majka“) .“ (ispitanik 3, 21, Beograd, student Filozofskog Fakulteta, smer sociologija)

[13] Sociodiceja je termin koji označava „legitimisanje društvenih nejednakosti“. (Spasić 2013: 89)

[14] Za razliku od autora koji su teoriju omnivora sagledavali u svetlu „individualnog izbora“ i „demokratije ukusa“ (van Eijck and Knulst: 2005 prema Spasić 2013: 226)